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Blog de la Biblioteca y Archivo del Centro Descartes

Septiembre de de 2021 
    
   En esta oportunidad desde René les acercamos la participación de de Ricardo Piglia (1941-2017) en la mesa redonda "El artista, pase logrado", llevada a cabo en 1996 en el Centro Descartes. En esta presentación Piglia discurre sobre que es habitualmente común encontrar una teorización de la situación de comienzo de los relatos literarios pero que no ocurre lo mismo con el modo de finalizarlos.
  Sobre los finales en literatura dice: "no se encuentra en la tradición y tampoco habitualmente en la reflexión de los artistas, digo de los narradores, de los novelistas, una reflexión tan construida como la que suscita el hecho de pasar del silencio a la voz. Pareciera que la situación de pasar del silencio a la voz está muy asociada con la situación de creación y con la situación de cruzar esa frontera por la cual es necesario a menudo un cierto puente que muchas veces está estructurado“.
   Piglia recorre las extrañas vinculaciones entre la economía y el arte; entre el tiempo y las dificultades de definir socialmente el valor de una obra. Establece relaciones con el análisis interminable freudiano y los cortes de sesión lacanianos. 


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Intervención de Ricardo Piglia en el Centro Descartes

    Voy a leer unas notas de trabajo en marcha conectado de manera tangencial con algunas de las cuestiones que planteó Germán García, y en última instancia parte de una situación de hecho, quiero decir, que en el caso de la literatura y de las reflexiones de los artistas y de las reflexiones de poética sobre la narración habitualmente es común encontrar una estructuración de la situación de comienzo, incluso desde la retórica clásica es posible encontrar la situación del íncipit como una situación estructurada; es posible hacer un catálogo acerca de los modos de comenzar un relato, pero no sucede lo mismo con el modo de terminar un relato. No se encuentra en la tradición y tampoco habitualmente en la reflexión de los artistas, digo de los narradores, de los novelistas, una reflexión tan construida como la que suscita el hecho de pasar del silencio a la voz. Pareciera que la situación de pasar del silencio a la voz está muy asociada con la situación de creación y con la situación de cruzar esa frontera por la cual es necesario a menudo un cierto puente que muchas veces está estructurado. Podríamos citar acá muchísimos modos de comenzar una historia, desde el “había una vez”.

    Se trata de saber si es posible encontrar formas de cerrar una historia, así como conocemos modos de comenzarla. Es a partir de este tipo de problemas que estoy anotando algunas cuestiones y esto que voy a leer es un borrador de un trabajo en marcha. Este texto se llama provisoriamente:

Conclusiones o la tía de Flannery

    Me gustaría empezar con un cuento que cuenta Italo Calvino en Seis propuestas para el próximo milenio: “Entre sus muchas virtudes Chuang Tzu tenía la de ser diestro en el dibujo. El rey le pidió que dibujara un cangrejo. Chuang Tzu respondió que necesitaba cinco años y una casa con doce servidores. Pasaron cinco años y el dibujo aún no estaba empezado. Necesito otros cinco años, dijo Chuang Tzu. El rey se los concedió. Transcurrieron diez años, Chuang Tzu tomó el pincel y en un instante con un solo gesto dibujó un cangrejo, el cangrejo más perfecto que jamás se hubiera visto”. Es verdad que esta es una historia sobre la gracia, sobre lo instantáneo y también sobre la duración. Hay una espera o sea que hay posibilidad y el relato nos hace preguntar si ese vacío que dura años forma o no parte de la obra. Como estamos entre psicoanalistas también se debe tener en cuenta las relaciones económicas, el relato es un tratado de economía, un tratado sobre las extrañas relaciones entre la economía y el arte. Se establece un contrato entre el pintor y el rey. La dificultad reside – vamos a recordar a Marx – en medir el tiempo de trabajo necesario en una obra de arte y por lo tanto las dificultades de definir socialmente su valor. Cuánto tiempo emplea, después de todo, Chuang Tzu, en dibujar el cuadro. Básicamente ésta es una historia sobre las formas, es decir, sobre el final y la terminación, por supuesto el relato se cierra al revés; hay una expectativa; no puede pintar, y una solución, que es inversa a lo esperado. La solución parece una paradoja pero no lo es porque no hay relación lógica entre la espera y la rapidez de la realización. El final implica antes que un corte una variación, existen velocidades variables, virajes, aceleraciones, en esos movimientos de la temporalidad se juega la terminación de una historia; una continuidad debe ser alterada, algo traba la repetición.

    Podríamos preguntarnos cómo habría narrado Kafka, que era un maestro en el arte de los relatos infinitos, este relato, Kafka mantendría la imposibilidad de la salvación en un universo sin cambios; el relato contaría la postergación incesante de Chuang Tzu, los plazos son cada vez más largos, pero la paciencia del rey parece no tener límites. Hasta que por fin el anciano pintor que agoniza recibe al rey, el rey se acerca y debe inclinarse sobre el lecho del enfermo para ver el frágil rostro del artista; con un gesto tembloroso, Chuang Tzu busca debajo del lecho y le entrega el cangrejo perfecto que ha dibujado hace años pero que no se ha atrevido a mostrar. Kafka nos haría suponer que para todos el cuadro es perfecto y está terminado, menos para Chuang Tzu.

    ¿Qué quiere decir terminar una obra? ¿De quién depende decidir que una historia está terminada? Flannery O’Connor, la extraordinaria narradora norteamericana, contaba una historia muy divertida. Cito: “Tengo una tía que piensa que nada sucede en un relato a menos que alguien se case o mate a otro en el final. Yo escribí un cuento – dice – en el que un vagabundo se casa con la hija idiota de una anciana, después de la ceremonia, el vagabundo se lleva a la hija en viaje de bodas, la abandona en un parador de la ruta y se marcha solo conduciendo el automóvil. Bueno, esa es una historia completa y sin embargo yo no pude convencer a mi tía que ese fuera un cuento completo, mi tía quería saber qué le sucedió a la hija idiota luego del abandono”. Los finales son formas de hallarle sentido a la experiencia, sin finitud no hay verdad, como dijo el discípulo de Husserl, y por lo visto la tía de Flannery no ha encontrado el sentido de esa historia. El final como sabemos desde Aristóteles pero también desde la teoría del cuento de Poe, pone en primer plano los problemas de la catarsis y nos enfrenta con la presencia del que espera el relato, que no es alguien externo a la historia, es una figura que forma parte de la forma. El narrador aunque sea impersonal y no hable de sí mismo tiene siempre un interlocutor implícito, alguien para quien el cuento se cuenta y cuyas expectativas y creencias forman parte del relato, de lo contrario sería imposible narrar, porque sería imposible poner fin a una historia. El final es siempre final para alguien que en el caso de la literatura no es el lector. Hay un problema gramático, si ustedes quieren, en el cierre, que Poe conocía muy bien. Por eso en la vida, si me permiten hablar así, no hay finales salvo la forma de la catástrofe, hay cruces, redes, circulaciones, pero los finales se asocian con la muerte, con la separación y la pérdida. Son finales obligados, diríamos, de lo contrario todo continúa; obviamente esta es la gran diferencia entre el arte y la vida. La narración es el arte de darle forma y sentido a la experiencia. Proyectarse más allá del fin para ver el sentido, es algo imposible de lograr salvo bajo la forma del arte. Por supuesto, el psicoanálisis se ocupa de estos problemas y tiene también una teoría del final, problemática según parece porque al final Freud parecía pensar que el análisis era interminable. Lo mismo sucede con la duración de las sesiones, ¿dónde terminan?, ahí o en otro lugar. La práctica de Lacan con las sesiones breves parece una explicación un poco exagerada de la teoría del cuento de Poe como una política del final inesperado, pero en el fondo muchos psicoanalistas son la tía de Flannery, piensan siempre que la historia sigue, que el análisis es interminable sobre todo si la chica ha quedado abandonada en una estación de servicio.

    El gran poeta norteamericano Robert Lowell ha escrito: no tenemos un lenguaje para los finales, para los concentrados laberintos de la agonía, quizás un lenguaje para los finales exija la total abolición de otros lenguajes. Para evitar enfrentarnos con este lenguaje imposible que es el lenguaje que utilizan los poetas, en la vida se practican los finales establecidos, los horarios entre los que nos movemos cortan el flujo de la vida, definen las duraciones permitidas. Los cincuenta minutos de Freud son por supuesto un ejemplo de este tipo de finales, la literatura en cambio trabaja la ilusión de un final inesperado, sorpresivo, no trágico, que ya existe invisible en el corazón de la historia que se cuenta. Bergman ha contado muy bien cómo se le ocurrió el final de una historia, es decir, cómo se le ocurrió la historia misma. Cito: primero tuve a cuatro mujeres vestidas de blanco bajo la luz clara del alba en una habitación, se mueven y se hablan al oído y son extremadamente misteriosas y yo no puedo entender lo que dicen. La escena me ha perseguido durante un año entero, por fin comprendo que las tres mujeres esperan que se muera una cuarta que está en el otro cuarto, se turnan para velarla (es, por supuesto, Gritos y Susurros). Lo que quiere decir una historia sólo lo entrevemos al final y eso es cierto también para el que la escribe, de pronto aparece algo extraño, un desvío, un cambio de ritmo, algo externo, inesperado, algo que está en el cuarto de al lado, entonces, quizás, entendemos la historia y podemos terminar. En la experiencia siempre renovada de esa revelación que es la forma, la literatura tiene como siempre mucho que enseñarle al psicoanálisis.

Mesa redonda: “El artista, pase logrado”. Invitados: Hugo Freda, Dina Picotti, Ricardo Piglia. 

En: Seminario de estudios Analíticos a cargo de Germán García, mayo de 1996 .

Fuente: (2000) El Murciélago Nº 12  (pp.2-3). 

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