El texto que sigue transcribe las intervenciones que sobre el libro de Andrea Giunta se hicieron en la reunión de Lecturas Críticas , el 28 de mayo del 2002 en el Centro Descartes. En esa oportunidad participaron: Graciela Speranza (Doctora en Letras; Docente UBA) y José Fernández Vega (Investigador CONICET; Docente UBA). Coordinó Germán García (Presidente de la Fundación Descartes ). La mesa contó con la presencia de Andrea Giunta.

Esta transcripción fue elaborada con el material desgrabado e incluye subtítulos con el fin de agilizar su lectura. También se han agregado al texto las correcciones que los expositores hicieron llegar oportunamente. En la Biblioteca del Centro Descartes se encuentra la grabación completa de las exposiciones.

Adriana Testa

Giunta, Andrea. Vanguardia, internacionalismo y política: arte argentino en los años sesenta . 1a ed. Buenos Aires: Paidós, 2001. 412 p. (Espacios del saber, 22).

Graciela Speranza

"El libro de Andrea Giunta no sólo es una contribución importante al estudio de las relaciones entre arte y política en los 60 en Argentina, sino también una investigación muy estimulante para pensar cuestiones más amplias de política y crítica cultural. Digo esto porque la investigación es relevante y sugerente más allá de su campo específico -las artes plásticas-  y, en este sentido, creo que el trabajo de Andrea y otras investigaciones publicadas en los últimos años, avanzan en una dirección que me parece muy saludable:  abrir la conversación más allá de los ámbitos un poco endogámicos y  a veces asfixiantes de las propias especificidades, hacia un diálogo con otros discursos, otras investigaciones, otros espacios de producción de la cultura argentina.

Esa apertura se traduce en una cuestión de carácter formal que también me parece muy auspiciosa: la intervención crítica o la intervención en la historia del arte presentada como un relato -el relato de una investigación- que ilumina, completa, o discute con otros relatos."

– Estrategias de integración de la cultura argentina en el mundo –

Dos cuestiones en las que quiero detenerme. La primera es de orden político y tiene que ver con una de las hipótesis centrales del libro, ampliamente documentada, me refiero al apoyo dado al arte latinoamericano por parte de los Estados Unidos como instrumento de propaganda orientado a contrarrestar la política cubana hacia los intelectuales latinoamericanos, lo digo con los mismos términos que Andrea emplea para plantear, ya desde la introducción, uno de los hilos centrales de su investigación. Esta hipótesis demostrada es por sí sola más que contundente, no obstante me interesa destacarla porque –a mi entender- no es lo más sorprendente de la investigación, sino más bien un fenómeno complementario a éste, que es el del fracaso argentino, o relativo fracaso argentino en el contexto internacionalista, a pesar del interés coyuntural de los Estados Unidos. Me parece que esta cuestión es esencial para pensar estrategias de integración propias de una cultura periférica, como es la de Argentina, en la cultura mundial. La gestión cultural no es un tema que yo domine, pero veo aquí la posibilidad de que esta investigación ilustre incluso otro fracaso de los argentinos. Sobre esto hablábamos, precisamente con Germán [García]. Con mucha sutileza, Germán veía aquí una de las tantas repeticiones de la cultura argentina (y esto se puede inferir claramente de la investigación de Andrea), cómo Argentina nunca obtiene, por lo general, ningún rédito de su eventual interés por la cultura que viene del exterior. En términos políticos más amplios, Germán hablaba del menemismo (y de eso que se repite en los vínculos de Argentina con la cultura universal, con los centros culturales, económicos y de difusión): aun en los momentos en que desde esos centros existió un claro interés por Argentina, ese interés no alcanzó para generar, por lo menos a largo plazo, un rédito concreto para la cultura argentina, o para Argentina en general.

– La cuestión del internacionalismo vinculada a las vanguardias –

Otra consideración central en el libro: la conjunción de vanguardias, internacionalismo y política que aparece en el arte de los sesenta en Argentina, con una tensión destinada también relativamente al fracaso por lo menos a largo plazo. Si bien Andrea va señalando los réditos más o menos inmediatos de estas tensiones, el libro se cierra con la especulación de los momentos donde ya se puede leer en esas líneas internas de los sesenta un cierre, un quiebre, o un relativo fracaso. Y si me detengo en esta cuestión es un poco interesadamente, porque yo misma me ocupé de investigar aspectos de esta tensión en lo que es mi propio campo de investigación, la literatura argentina, en la literatura argentina de los sesenta, y particularmente en un caso, que a mi juicio es bastante excepcional, que es el de la literatura de Manuel Puig. Para mi sorpresa, después de leer el libro de Andrea había muchos puntos de contacto y creo que de habernos leído antes podríamos haber cruzado más de un diálogo durante la elaboración de estos relatos. La cuestión del internacionalismo que me interesa subrayar, sobre todo vinculada a las vanguardias, ha sido siempre una cuestión muy controvertida en la cultura argentina, como corresponde a una cultura periférica. Ya uno podría pensar desde las vanguardias del '20, que en las polémicas que enfrentan a Florida y Boedo se discute entre otras cosas una versión de esta temática en términos de cosmopolitismo / nacionalismo, de hecho no sólo se discute en estos términos, sino que se discuten distintas versiones posibles del cosmopolitismo. También uno podría pensar que una resolución es la de Borges, a partir de una forma peculiar del criollismo, que es una forma cosmopolita cruzada por la biblioteca de Borges; en la modernidad más claramente vanguardista contada por las vanguardias europeas de un poeta como Girando; o bien en el internacionalismo más eminentemente político de Raúl González Tuñón. Es decir, ya desde las periferias de vanguardias argentinas, el cosmopolitismo, la idea de la relación con los centros, se cruza con la idea de vanguardia.

En los ‘80, y quería llegar a esta cuestión, me parece que se reformula en términos de imperialismo versus nacionalismo o, como se solía decir en ese momento, colonialismo cultural. Y creo que los ejemplos no hacen falta, basta recordar cómo aparece en estos términos el Di Tella en la Hora de los hornos de Solanas. Se trata -me parece- de un problema central en las culturas periféricas, la pregunta sobre si es posible o bien cómo deben relacionarse las culturas periféricas con los centros, si es posible un arte sincrónico con los centros, si es posible escapar al epigonalismo, siempre un poco anacrónico, si es posible, en definitiva, producir en contemporaneidad con los centros, o si estamos condenados a producir copias degradadas. Esto lo hablábamos también en la conversación con Germán. Él hablaba de una especie de edición argentina -su expresión fue muy graciosa- de “japoneses desesperados” que copian rápidamente y a veces mal. Y creo que esta cuestión, más allá de los propios artistas, es fundamental en la crítica y las instituciones culturales, los organismos culturales, en la universidad, en las revistas como instituciones culturales, en los suplementos, en el caso de la literatura en las editoriales. Esto aparece con muchísima claridad en el trabajo de Andrea. ¿Por qué? Porque se ve allí la imposibilidad de algunas instituciones, incluso de algunos artistas, de los críticos en este caso, de percibir en los ‘60 un cambio de eje que se produce en ese momento, el cambio de eje de París a New York, y sobre todo un quiebre en el paradigma estético configurador de estéticas renovadoras y de vanguardia, el paradigma modernista.

– El pop art : un paradigma modernista de los años '60 –

Esto es muy claro en la descripción y la presentación que hace Andrea de la posición de Romero Brest. Se ve con extrema realidad en todas las citas, la imposibilidad de Romero Brest de pensar el pop en términos críticos, llega incluso a conclusiones a mi juicio delirantes de cómo es la conexión del arte pop con el arte clásico. Y también me parece que se ve muy bien en el libro esta especie de la Argentina llegando siempre un poco tarde, con la presencia de dos grandes críticos y figuras institucionales norteamericanas muy fuertes como Clement Greenberg y Alfred Barr como jurados de algunas muestras argentinas. Ambos son convocados como jurados cuando las concepciones estéticas de estos dos críticos son ampliamente cuestionadas por el arte contemporáneo, es decir por el arte pop de los sesenta. Aun así tuvieron condiciones de jurado de premios argentinos, y es obvio que los principios estéticos que habían regido las ideologías estéticas de estos dos críticos ya estaban siendo fuertemente cuestionadas: el esencialismo de Clement Greenberg, defensor y teórico central del expresionismo abstracto norteamericano, y en el caso de Barr, toda la interpretación del arte moderno en términos de una teleología, una historia que avanza, aun en la organización del museo, hacia el expresionismo, hacia la abstracción.

De modo que una vez más en Argentina, y a veces no tan tarde como en otras circunstancias, son los personajes (pensaba cómo llegan tarde algunos músicos de rock, la visita de Roger Waters, por ejemplo, cuando Pink Floyd ya es historia) los que indican la imposibilidad de obtener un rédito. Cómo durante estos años de convertibilidad donde traer a los músicos era un rédito para los propios músicos, Argentina tampoco pudo lucrar con esa posibilidad de simultaneidad o con el interés de algunos músicos por acercarse a Argentina. No fue posible encontrar -esto es lo que plantea Andrea con respecto a los sesenta- un modo de organización que extendiera ese interés a largo plazo.

La única excepción que encuentro a partir de mi propia lectura del período, con ciertas reservas, el único crítico que sintoniza rápidamente, me parece que es Oscar Masotta, quien en el año 1965 ya está dando las conferencias sobre el pop en el Di Tella, antes incluso de ver personalmente el pop, antes de viajar a EEUU. Por supuesto, comentábamos esto con Andrea, la lectura de Masotta surge de las mediaciones, pero es muy sintomático que él rápidamente conecte con este cambio de paradigma y lea el pop en otra clave. Visto en perspectiva entonces, creo que se ve claramente la imposibilidad de la lectura de un momento crucial en la historia del arte que produjo cambios irreversibles. Y también visto en esta perspectiva, me parece que esa imposibilidad se vincula a la imposibilidad de la izquierda de expresarse y de resolver algunos prejuicios respecto del arte norteamericano. Yo diría –y esto es lo más grave- que esos prejuicios, que continúan aun hasta hoy, desde la izquierda y desde las lecturas de un adornianismo extremo (que también producen ciertos prejuicios), impiden la posibilidad de integrar el arte europeo con el arte y la crítica norteamericana, más allá del diálogo más asiduo y más fundante de la cultura argentina con Europa.

Germán García

[Oscar Masotta: una lectura levi-straussiana]

Me parece que la "originalidad" de Masotta, estuvo en que Masotta, por su sensibilidad histérica, triangulaba de una manera un poco más astuta, que también es muy argentina, triangular, comprar en un lugar y vender en otro. Masotta hace una lectura levi-straussiana del pop, conocedor como era de las tensiones entre la cultura francesa y la americana. Fue lo mismo que nos permitió a nosotros venderles Lacan a los españoles que no querían comprarlo directamente a los franceses porque, entre otras cosas, tenían el cuadro de Goya , El dos de mayo en Madrid o La carga de los Mamelucos de 1814. Eso da a Masotta su particular enfoque del tema.

Graciela Speranza

[El caso Puig: una versión literaria del pop]

Portada revista Primera Plana – 13 de mayo de 1969

Frente a estos relativos fracasos, yo creo que el caso de Puig -y no porque me haya ocupado de eso sino porque creo que es así- es bastante revelador. Me parece que es una literatura atravesada por las mismas tensiones que describe Andrea en su libro, pero a mi juicio es una versión feliz de resolución de esas mismas tensiones. Es una literatura que a partir de un desprejuicio y una libertad artística fenomenal puede resolver -en principio produce por primera vez, yo diría, después de Borges- un arte realmente en sintonía con los centros, un arte que no es deudor. No parece ni siquiera establecer diálogos con la literatura, con la tradición argentina, una literatura que puede resolver con extrema eficacia la tensión entre arte experimental y arte popular, y que también puede resolver la tensión que está presente en las artes plásticas de los sesenta, entre vanguardia estética y vanguardia política, y que como premio a todas estas eficacias consigue el éxito y la consagración, primero en Francia, antes que en Argentina, y, después aun en los EEUU. No voy a extenderme demasiado sobre esto, en todo caso después volvemos. Me parece que Puig acompaña los itinerarios que describe el libro de Andrea, de hecho Puig va a estudiar cine a Italia, pero en el ‘63 se muda a New York, un poco frustrado con su experiencia con el neorrealismo italiano. Escribe su primera novela con el marco del pop art, con una sensibilidad absolutamente porosa a las innovaciones del arte en New York, y, yo creo que (esa es la hipótesis central de mi trabajo de investigación) produce una versión literaria del pop , en un momento en que la literatura argentina debatía sobre la cuestión de cómo contar los hechos reales, cómo contar la Argentina. De ahí en más, Puig escribe novelas que sin apartarse de sus propias elecciones estéticas y de sus propios materiales consigue, justamente, resolver esta tensión y contar la Argentina , contar los debates políticos argentinos, en la novela. Y me parece que en este sentido The Buenos Aires Affair es una novela que ilustra bien toda la compleja red de luchas en el campo artístico, que aparecen en la investigación de Andrea. Por supuesto que en la novela de Puig, más allá de todas las tensiones del campo cultural, entre críticos, productores artísticos, críticos que deben señalar obras que van a las bienales en el exterior y demás, sobre todas estas tramas del campo cultural (que bien podría describir Bourdieu y que es lo que reconstruye Andrea en su libro), Puig sobreimprime las tramas del folletín, de hecho lo que se lee en The Buenos Aires Affair , es que en su propia experiencia, en ese momento de las grandes producciones de Primera plana y del campo cultural del ‘60, existen rivalidades y alianzas en el mundo literario, y también existen pasiones ocultas, secretos, miserias humanas entre críticos y productores.

Desconozco esas tramas en el campo de las artes plásticas hoy, conozco un poco mejor las del campo literario, me parece que lamentablemente la internacionalización de la literatura argentina, después de la crisis editorial argentina, está en manos de las decisiones editoriales tomadas en España, en la mayoría de los casos. Y me parece, para ir cerrando, que la investigación de Andrea en ese sentido es un llamado de alerta para pensar que en momentos en que se empieza a hablar de una refundación de la política argentina parece que llegó el momento de discutir también una refundación de la política cultural argentina.

Germán García

[Puig y su preocupación por el estilo]

Con respecto a Manuel Puig, yo creo que lo genial es que efectivamente no tuvo ningún diálogo con la literatura argentina por la sencilla razón de que él hizo, si se podría decir así, una traducción no intra sino inter-cultural, o inter-semiótica, porque desde el campo del cine se pasa al campo de la literatura. Se apoya, digamos, en la palanca –incluso- de un fracaso personal en el campo del cine para partir de cero desde un campo que él no tomaba como tal, porque su única preocupación (o no la única, porque tenía muchas) tenía mucho que ver con el tema del estilo. Su gusto por grandes escritores como Proust …, tenía que ver precisamente con eso, así como su extraordinaria capacidad auditiva para reproducir de manera increíble todo un mundo. Es realmente un punto muy original, poco estudiado. Acabo de leer un libro de una americana, Hill-Levine … ella misma declara su pasión en una página, al mejor estilo de Puig... [risas]. ¡Es un libro que Puig no hubiera publicado de sí mismo!

José Fernández Vega

– Jorge Romero Brest: moderno y moderado –

La pregunta central, la primera pregunta central, que nos plantea un libro así en medio de una crisis como la que estamos viviendo, es probablemente ¿para qué sirve la historia de las ideas? El libro es una documentadísima investigación sobre los por qué y los cómo del arte de los ‘60. Y hay mucha gente que dice que la historia de las ideas sirve, hoy por hoy, para llenar un vacío político, es decir entretenernos con el pasado para no pensar exactamente qué pasa en el presente, porque en realidad estamos desconectados de ese pasado, ese pasado no nos sirve hoy como punto de orientación o como núcleo de referencia para entender el presente, la historia rompió los puentes entre lo pasado y lo presente. Pero yo creo que esto no es necesariamente así, pero la lectura actualizadora de una historia de las ideas exige un esfuerzo.

Y uno de los puntos que me parece interesante extraer del libro es, primero, los precios de la modernización; segundo, las características del internacionalismo; y la tercera cuestión es si se puede transformar un panorama artístico, como pretende por ejemplo Romero Brest, que es el gran personaje de este libro, un personaje antiépico en muchos sentidos, y esto es parte de su originalidad. Es decir, en un década tan intensa o que quedó en la memoria como intensa y tan épica en un montón de cuestiones, Romero Brest parece un administrador más o menos inteligente, más o menos a tono con lo que está pasando, pero al mismo tiempo gris al menos en un sentido. Es decir la suya es una historia también burocrática.

La otra cuestión entonces es si se puede iniciar un proceso transformador como el que pretende o sueña Romero Brest, con moderación. Una de las primeras cuestiones es -me parece- esta última, y lo que me interesaba es leerles una breve frase de Adorno, después les prometo un párrafo un poco más largo de Adorno, la primera cita dice: “moderno y moderado es en sí mismo contradictorio porque ello frena la racionalidad estética”. En un sentido -me parece- esta frase retrata a Romero Brest y retrata de algún modo la historia del Di Tella, lo que él quiso hacer con el Di Tella, o su propio proyecto encarnado en esa institución. Es decir, ¿cuál es plan de Romero Brest según lo reconstruye Andrea? Primero, generar una vanguardia, pero una vanguardia separada de cualquier política radical, de cualquier política, de hecho, pero una vanguardia generada políticamente, es decir con una política activa de parte de la institución. Lo que genera en definitiva es todo lo contrario a lo que él imagina, es decir una vanguardia muy politizada, tremendamente anti-institucional, e incluso hostil a su persona. Romero Brest se convierte en algo así como "la academia" para la vanguardia realmente existente al final de su gestión.

Esto complica mucho el panorama y lo que me parece especialmente relevante es que en el ínterin, entre la formación de su proyecto que al comienzo parece extremadamente claro -es decir tenemos que hacer un arte que sea moderno, que sea internacional, y para lograrlo tenemos que orientar a los artistas, estimularlos a adoptar una estética, una estética abstracta-. Este es un programa original porque la abstracción es lo que triunfa y nos permite acceder a la escena internacional, y además funciona como una especie de lengua franca, cualquiera la entiende, no tiene color local, no tiene todo eso que detestamos del peronismo que se acaba de caer y que nos aisló. Nada de folklore, nada de nacional y popular, lo que queremos es un lenguaje universalmente entendible, que el arte se convierta para decirlo pitagóricamente en una música, algo que cualquiera puede escuchar y entender. Pero en el medio lo que sucede es que esta abstracción pasa de largo y lo que surge son otros movimientos que van a desembocar en el pop, y después del pop en lo que configura todavía hoy el panorama de la plástica, es decir un extremo pluralismo donde hay una serie de corrientes donde ninguna es dominante, ninguna se agrupa en movimiento, etc.

– Ver sin estimar –

¿Qué hace Romero Brest? Bueno, yo creo que llega a su punto menos dogmático y más audaz intelectualmente, y más, no diría moderno, porque él se da cuenta que no sólo la abstracción se está hundiendo sino que la misma modernidad en muchos sentidos se está hundiendo, y asume una actitud tremendamente anticipadora, lo que dice es, bueno, si no lo entendemos entonces no podemos hablar sobre el tema y lo que vamos a hacer es suspender el juicio. El tenía una revista que se llamaba Ver y estimar durante el peronismo, pero ahora se trataba de ver sin estimar. Este es un hecho particularmente importante en la biografía de Romero Brest y creo que en la historia de la crítica, probablemente sólo en Argentina -no sé, sería generalizar decir otra cosa- pero es una actitud auténticamente posmoderna. Él dice si no puedo hablar de esto, lo único que puedo hacer es recuperar mi asombro, el asombro como origen de alguna actitud es algo que nos remite naturalmente a Aristóteles, y así gira hacia la filosofía, cosa que hacen muchos teóricos hoy en día, es decir, tenemos que complementar esa deslegitimación del arte contemporáneo con conceptos extraídos de otro lado, vale decir tenemos que interpretar el arte filosóficamente. En este punto, Romero Brest alcanza, creo yo, un clímax intelectual porque quizá como historiador o como crítico no sea un personaje muy destacado, quizá se ha destacado por aquello que termina reconociendo en un pasaje que Andrea cita, en un comentario o un reportaje, -no sé ahora exactamente- o en otro texto, donde dice: yo en realidad soy un político, soy un organizador.

– Arte y política: Romero Brest y el Di Tella / Carpani / Noé / Macció –

¿Cuál es el precio de esta modernización moderada, esta modernización contradictoria que va a estallar, y va a estallar ante el propio Romero Brest? El precio es el precio de toda racionalización desde Weber: la unificación del estilo, dicho de otro modo, la racionalización del arte en sentido propio. Una transformación del arte en algo promocionable, y una institucionalización del arte como nunca antes se había visto, probablemente, en Argentina, yo no se quizá si en algún momento del siglo XIX, pero no creo que haya sido tan activo desde el punto de vista de la promoción institucional del arte. Y sobre todo esta idea tremendamente actual de internacionalizar el arte, digo actual porque Romero Brest parece entender muy bien que después del ‘45 la internacionalización de una política o de una política cultural ya no es más una propuesta que necesariamente tenga que estar asociada con la izquierda, de hecho -y esto ya lo señaló Graciela de otro modo- a partir de 1945 la idea de que se puede crear una vanguardia, se puede separar esa vanguardia de la política, y sin embargo lanzarla hacia aquello que la vanguardia política siempre quiso, la internacionalización, era una política posible del moderatismo. Es decir hay una recomposición de una serie de categorías porque la izquierda entre tanto se vuelve cada vez más nacionalista, se cambia la figura, la izquierda se vuelve nacionalista, se vuelve latinoamericanista, estoy hablando en sentido general, temas como Vietnam le interesan a la izquierda, pero el capital se vuelve cada vez más internacional, incluso su retórica es internacional. Ahora estamos viviendo el éxtasis de esta idea de que lo internacional es bueno y no tiene nada de sospechoso, ni nada de antipatriótico, que es la globalización, ¿no es cierto?

Bien, lo que quería leerles es un pasaje de Adorno que encontré por casualidad y que me parece que de algún modo condensa -cambiando lo que haya que cambiar- todos los puntos que fui señalando, o algunos de los principales por lo menos. El pasaje es éste, no es muy largo: “durante la primera guerra mundial y antes de Stalin corrieron parejas las actitudes de vanguardia en política y en arte, quien entonces comenzaba su vida consciente pensaba a priori que el arte era lo que no había sido nunca en la historia, a priori , políticamente de izquierda. Después, y con los dictados del realismo socialista, los Ulbrich y los Zdhanov, no sólo encadenaron la fuerza productiva del arte sino que la quebrantaron [es decir dejaron a la izquierda sin referencias estéticas]. La regresión estética de la que fueron culpables se ha vuelto nuevamente patente en la sociedad como fijación pequeño burguesa. En contraste, al dividirse los dos bloques [es decir al empezar el período que Andrea estudia] los que dominaban en occidente en los decenios posteriores a la segunda guerra, concertaron una paz provisional con el arte radical. [La historia de esa paz provisional es quizá la historia que cuenta el libro en territorio argentino].

“La gran industria alemana fomenta la pintura abstracta [dice Adorno, no puede cambiar la gran industria alemana por los actores culturales del caso, por ejemplo Romero Brest]. En Francia el ministro de cultura del general se llama André Malraux. La doctrina de vanguardia, cuando se controla su oposición a la communis opinion [la opinión común], con la abstracción suficiente y se la mantiene dentro de cierta moderación, puede a menudo reconvertirse y volverse elitista”.

Es decir, la reconversión de la vanguardia en otro tipo de cosa es, creo yo, en definitiva, la historia, que cuenta Andrea, una historia muy accidentada, que no se hace de un día para otro, y la vuelta o el intento por volver a los viejos términos, es el epílogo de esta historia. Y creo que está muy sintetizada por la frase de un pintor, de un actor de ese momento que es Juan Pablo Renzi que dice, “a nosotros no nos gustaban los del Di Tella porque decían que eran de vanguardia y eran de derecha”. Esta contradicción, quizá, la frase de Renzi incluye también una exageración, ya que el mismo Romero Brest no era de derecha, no parece ser un típico hombre de derecha, de hecho era una especie de liberal … De todos modos, en nuestro país, la contradicción entre una acción modernizadora y reaccionaria al mismo tiempo se va profundizando cada vez más.

Germán García

[El recurso a la politización]

Hay un personaje clave en esto que estás planteando que es Carpani. Yo creo que el tema está en la vanguardia de los ‘20, Tristán Tzara ya llegando a Francia. La cuestión está en que –para decirlo rápidamente- cuando innovas el arte te quedas sin política y cuando logras la política te quedas sin arte. Por ejemplo, la historia de Tzara con Bretón, cuando Bretón logra sacarse la foto con Trotski el arte ya está en otro lado y Tristán Tzara lo manda al diablo, y además el surrealismo ya es decadente. Entonces habría que ver si el artista se politiza frente al fracaso de la obra o cómo es la cuestión. Hay que ver que Carpani, y ese muralismo a la argentina que él quiso imponer incluso con escritura, con textos, no lo pudo imponer porque era evidente que Macció o Noé o los otros eran mejores que eso; incluso eran todos amigos [risas]. Me parece que ahí hay un problema a discutir, el recurso a la politización, que en literatura también se ve muchas veces, donde la buena conciencia política de los escritores suele ser correlativa a la poca confianza que tienen en su propia obra, y a la inversa la provocación política puede estar acompañada por una profunda confianza en lo que se esta haciendo, como en Borges.

José Fernández Vega

[Ejemplos del moderatismo de Romero Brest]

Hay uno que es gracioso, o quizá dos. Por ejemplo cuáles son equivalentes o sinónimos de vanguardia para Romero Brest: “arte nuevo” -esto lo hace moderno- , “arte de avanzada” -es un modernismo un poco amarillento-, o “arte de exportación” -acá está el mercado-, estos son tres sinónimos de vanguardia, una secuencia sinónima.

Y en una ponderación de un artista húngaro que se llama Vasarely, él dice lo siguiente: “Vasarely se caracteriza por su medido espíritu de aventura, indagación y creación, y por su sensato respeto a la tradición”.

Medido y sensato. Si lo que Romero Brest quería era crear una vanguardia, evidentemente su moderatismo hizo que la vanguardia sucediera en otro lado y contra él.

Andrea Giunta

– Internacionalismo –

Jaspers Johns. Blanco con cuatro rostros (1955)
Rauschenberg (1959)
Renart. Integralismo, Bio-Cosmos Nro.3 (1965)
Stoppani (1965)
Renart. Integralismo, Bio-Cosmos Nro.3 (1964)

Por un lado lo que dice José [Fernández Vega] me parece fundamental. En un sentido, yo creo que no escribí las conclusiones del libro porque decidí detenerme en el final de una historia tal como podía visualizarse en ese momento, en 1968. Pero, en realidad, el uso del término ‘internacionalismo', tal como aparece en las palabras mismas de los que están actuando en esa época, demuestra cuánto de falso y de difícil tenía ese término y cómo se había vaciado de su verdadero contenido, aquel que levantaban las vanguardias en los años ‘20. Esa palabra ‘internacionalismo' funcionó durante todo el último período y uno se cansaba de leer en las críticas de arte en los diarios, que el arte argentino era internacional. Y esto, digámoslo, era una gran mentira. En verdad, cuando uno ve la articulación institucional que había en los años ‘60, cuando uno ve como todos estaban de alguna manera preparados para tirarse del trampolín, contando con condiciones que parecían favorables, y que de hecho no lo fueron, resulta mucho más patético afirmar que el arte argentino es internacional y está en el mundo, en tiempos en que no había esas razones para creerlo. Sin duda, creo que hay que pensar todo este problema en términos actuales. Es un buen ejemplo, pero no sirve sólo para analizar ese período.

Otra cuestión que quería retomar es la referida al quiebre de la modernidad y la relación de Romero Brest con los cambios y transformaciones que se dieron a mediados de los sesenta.

[Cambio de cinta]

“La necesidad de establecer una posición desde la cual administrar los nuevos sentidos, se hizo ineludible en el momento en el que tuvo que juzgar y arbitrar sobre estas nuevas expresiones en el ámbito local. El premio Di Tella de 1964 fue la primera ocasión en la cual debió hacer pública su posición frente a obras vinculadas al pop, al nuevo realismo, a la abstracción pospictórica y al arte cinético. Fue probablemente entonces, cuando Romero Brest se enfrentó a la evidencia de que varias obras expuestas suponían un quiebre frente al cual no había términos de negociación posible con la tradición anterior. En otras palabras que artistas como Arman, Rauschenberg o Minujín, por ejemplo, requerían ser analizados desde parámetros conceptuales distintos a los hasta entonces había elaborado”. (Giunta, p. 219).

Sin duda estaba muy preocupado por dar un salto demasiado radical que implicaba saltar en el vacío y perder todo el poder que en ese momento tenía en sus manos. Romero Brest está siempre calculando que ese salto no sea tan peligroso como para perder lo que ya se tiene acumulado, él es también un administrador cultural. Pero la izquierda también está en una situación similar y lo que sorprende poderosamente es que en las revistas de izquierda, de la intelectualidad de izquierda de los años ‘60, el Di Tella haya transcurrido como en otro espacio y no haya sido tema de análisis. En este sentido, uno puede hablar también de una ceguera de la izquierda, porque les gustase o no les gustase a los intelectuales de izquierda, el Di Tella estaba sucediendo y no era un hecho menor. Y sobre este asunto me parece que, el adornianismo (que uno puede someter a crítica desde el mismo Adorno) también marcó lugares y levantó barreras. Esta idea de internacionalización dependiente y de actualización y copia del lenguaje del imperio, impedía ver lo que tenía de diferente, lo que estaba pasando en Buenos Aires, en el arte de Buenos Aires durante la década del 60.

– Análisis críticos de Puig –

Por otra parte, yo creo que hay un fracaso del proyecto en términos generales. Digo, este mismo fracaso uno lo podría ver en Puig, consagrado en Francia, después en EEUU, antes que en su propio medio. El reconocimiento de Puig esta afectado por la misma ceguera.

Germán García

Hay que matizar. Puig lloraba, si no le hacían una estatua en el obelisco no era un reconocimiento suficiente. Su segundo libro fue un bestseller y él dijo que nadie lo leyó, seguramente nadie lo leyó, pero que lo vendió lo vendió. Digo que él también exageró y creó una versión de sí mismo de excluído …

Andrea Giunta

Yo digo que los análisis críticos de Puig en Buenos Aires no acompañaban en la primera novela el tipo de transformación estética que él estaba llevando adelante con su literatura, ese es el punto, porque el Di Tella también era un éxito de público, se llenaba de gente, había exhibiciones a las que iban ciento veinte mil personas. La crítica, ni de derecha ni de izquierda, utilizaba el instrumental necesario para poder analizar lo que estaba pasando

Germán García

Hay que decir que hubo una excepción que fue el trabajo de Ricardo Piglia sobre el cuerpo [inaudible] que fue simultáneo incluso al momento en que todavía el libro de Puig aun no había sido reconocido. Es verdad que el primer libro pasó muy silenciosamente, pero el segundo, Boquitas pintadas , arrastró el primero, y ya para la época del tercero, The Buenos Aires Affair , cuando él se va, yo creo, que ya empezaba a elaborar un personaje (por cosas que dijo) donde el trataba de homologarse a Cabrera Infante que era su interlocutor preferido, como si la Argentina de la que él se iba fuera equivalente al exilio de Cabrera Infante en Cuba. Me parece que el compromiso de Cabrera Infante con la revolución cubana y su exilio real era otra cosa … Puig se fue porque corría el riesgo que corría cualquiera. Ser demasiado reconocido aquí, en ese momento, era un peligro … por eso creo que hizo bien cuando se fue. Pero digo que hay una política de Puig ahí muy...

Graciela Speranza

Es acertada la analogía que hace Andrea -me parece- en el sentido de la dificultad para leer la primera novela de Puig de los escritores del boom. Es conocido el trabajo de Puig para poder publicar La traición de Rita Hayworth , su primer novela, no sólo en España sino en Buenos Aires, los rechazos, las sospechas y la imposibilidad de ganar el premio en cuyo jurado estaba Vargas Llosa, Onetti. En particular, para Vargas Llosa la novela -sin ver la operación que está haciendo Puig-, era un folletín. El comentario de Onetti, que tampoco entiende la operación que Puig está haciendo con el estilo tal como la está haciendo el pop, es: “sé como hablan los personajes de Puig pero no sé como escribe Puig”. Si hubiera percibido que había un nuevo trabajo contra el estilo, muy contemporáneo, el trabajo de la pérdida del estilo deliberada de los artistas pop se hubiera registrado. En ese sentido me parece que hay una analogía clave, el trabajo de Andrea me permitió iluminar esta zona de incomprensión. También creo que es cierto lo que dice Germán porque, inmediatamente, la contratapa de Boquitas pintadas trae los comentarios de Le monde , y Puig pasa a ser leído como una vanguardia.

Germán García

También hay un artículo muy extenso y muy autorizado de Severo Sarduy en Sur .

Graciela Speranza

En cuanto a mi trabajo, tendría que organizar las diferencias en tiempos de todas esas lecturas, sobre todo en el centro de lo que era el movimiento literario latinoamericano contemporáneo, que era el boom : cómo el trabajo de Puig aparece en un lugar marginal al boom y marginal a los críticos del boom , con algunos aliados específicos como es Rodríguez Monegal.

Germán García

[Sobre una política de la teoría de la recepción]

Yo sé que en este momento, ya hace un tiempo, para el aparato académico la teoría de la recepción no es una cosa muy bien vista, pero muchas cosas que no son bien vistas son igualmente útiles. Pienso que la ausencia de una teoría de la recepción entre nosotros es muy significativa de la manera que tenemos de recibir las cosas. Tuve ocasión de conocer al autor del libro, Arqueología de la traducción en Francia , Antón Berna (que estaba casado con una hija de Garma, el psicoanalista, era traductor de Macedonio Fernández). En ese libro él planteaba algo que a mí siempre me intereso, el tema de la imitación y del mimetismo. Antón Berna comentaba lo siguiente: Francisco I, le indicó a Doublet, el famoso autor de [inaudible], que estudiara el dulce estilo italiano, el dolce. Parece ser que a Doublet no le gustaba Italia, y quería convencer al rey de que esos estudios no servían, que el italiano era una lengua sensual, una lengua no regida... [risas] El rey le dijo que no, que estudiara eso, y que le tradujera todos los autores italianos del dolce . Ante esa situación, Doublet le dijo al rey una cosa genial que definió a Francia por trescientos años: mire, le dijo, traducir es ser servil con los extranjeros, no tenemos que traducir, tenemos que imitar, tenemos que tomar las cosas de los italianos e imitarla en francés. Y eso han hecho los franceses. ¿Qué sistema de recepción tienen ellos? Primero imitan, por ejemplo, Sartre imita a Heidegger. En el año ‘70 tradujeron El ser y el tiempo , cuando lo tradujeron dijeron ¡ah!, un discípulo alemán ignoto [risas], ¡un tardío discípulo del existencialismo ya pasado de moda! Lacan, por su parte, se dedicó a hacer las mil y unas con Freíd. Y es así, porque parten de la idea de no poner la industria cultural-política al servicio de otro país, ¿qué sentido tiene? A quien le guste estudiar Heidegger que estudie alemán, no quiere estudiar alemán, ya veremos qué hacer, con tiempo, cuando hagamos algún negocio adecuado con los alemanes. Y en España se hace el ‘cuántos a cuántos'. Barral dice traduzco tanto si traducís tanto. Conozco también al dueño de Anagrama, él dice yo traduzco tantos autores norteamericanos modernos a condición de que traduzcan al inglés a tales autores de lengua española de mi sello.

Me parece que esa maña de la teoría de la recepción … Yo sé que después el horizonte de expectativas tomado de Popper y todo eso se va al diablo porque dicen hay tantas recepciones como receptores y cada recepción y en cada receptor según los estados de ánimo … en fin, se hunde como teoría general. Pero para enfocar un tema de la falta de teoría de la recepción entre nosotros, habría que volver a lo que recién planteaban de la sincronía, se podría decir también de la respuesta, habría que revisar cómo se hace esta dialéctica. Borges lo logró, pero lo logró a un precio de ubicuidad angélica. De todos los autores dicen ‘menganito de tal', inglés, francés, chino, y Borges es Borges, es un autor del universo, habita en ningún lugar, es una utopía. Es notable, cuando se cita a Borges jamás se pone de dónde es, o sea que esta ubicuidad es inhumana, nadie puede tener esta ubicuidad. Me parece que es un tema para discutir, no sé qué piensa José.

José Fernández Vega

[Una sociología del campo artístico]

Una de las cosas que uno hecha de menos en este tipo de estudios es el aspecto comparativo, es decir siempre la historia del arte es sólo la historia del arte y no se trasciende hacia una historia más integral de la cultura donde podría ganar mucha perspectiva. En el caso de Andrea, a mí me parece que esto está justificado por el hecho de que no viene a discutir con una historia previa del arte sistematizada sino que viene a fundarla de algún modo y sistematizar qué paso en los ‘60 en el arte argentino. O sea cómo llegó a ser, cómo fue y qué fracasos hubo en el medio, en algunos casos espectaculares como en el caso de Romero Brest. Yo creo que una comparación sistemática ahora sí se puede hacer, en el sentido de que lo que hace Andrea es también una sociología del campo artístico, y en gran medida ésta es una historia de administradores, por eso tiene tan poca épica, pero es una historia esencial para hacer un paralelo realmente productivo entre, por ejemplo, la plástica y la literatura, que tiene un modo de circulación y un tipo de organización que es muy distinta, que hay un mercado armado y no es un mercado elitista, y no es un mercado necesariamente emblemático de una cultura nacional. Puig es quizá una demostración de que no hace falta ser argentino todo el tiempo para ser un escritor. Es decir, hay una relación más integrada entre literatura y mercado, y hay por otro lado más independencia. Uno de los problemas que muestra el libro de Andrea es como un operador cultural como es el caso de Romero Brest puede estimular las creaciones, pero puede también destruirlas en el sentido de que gran parte de su papel es alienar a los artistas a su estilo ¿no? Es decir, bueno hay que hacer esto, si uno quiere triunfar hay que hacer esto. Esto es una cosa muy común entre los galeristas hoy por hoy. En muchos sentidos lo que tiene Romero Brest es que parece tan antiguo y es tan actual, es decir un galerista contrata a alguien y le dice bueno, hacé esto mismo, que ya triunfó, todo lo que puedas. Esto no necesariamente es así en el terreno de la literatura, aunque un nuevo estilo siempre tarda más en triunfar. Pero pareciera que en literatura existe al menos el mito -hay que ver qué realidad tiene- de mayor independencia respecto de la producción en un punto, ¿no?

Germán García

[Lenguaje de aeropuerto]

Por ejemplo, si uno ve Rayuela como un momento en que Buenos Aires era un lugar de donde podían lanzar Cien años de soledad , entiende mejor que Cortazar pudiera decir, bueno, el que no lo entiende que vaya y lea Tía Vicenza o Landrú. Mientras que el autor moderno argentino se cuida mucho, como se dice, de tener un lenguaje de aeropuerto, que sea legible más o menos en varias capitales latinoamericanas y también en España. Los españoles se cuidan menos porque tienen más poder. O sea que el que tiene la manija puede decir bueno globalizo a los otros, [risas] los otros son los globalizados. Entonces, si hoy se lanzaran los libros desde Buenos Aires, los españoles tratarían de hacerse lunfardos, pero como se lanzan desde España, dicen, bueno entonces borren todo eso porque no va. Yo asistí en Barcelona, hace dos décadas atrás, a una operación [inaudible] donde había un grupo cuya función era cazar argentinos en las traducciones para sacarlos del campo de la traducción. Y los argentinos tenían que tener un amigo gallego que les pusieran unos ‘gilipollas' por ahí … porque sino perdían, perdían el trabajo ...

Graciela Speranza

[Políticas editoriales]

Quería comentar algo respecto a esto que vos decís, me parece que esto cambió bastante en la literatura desde los años ‘60 hasta ahora. En Sudamericana estaba por ejemplo un personaje como Paco Porrúa que decidió la edición nada menos que de Cien años de soledad , las primeras traducciones de muchos autores europeos, y por supuesto acompañó toda la edición de Rayuela y los otros libros de Cortazar. Desde aquí se irradió todo esto, con decisiones que sólo llevan adelante los grandes editores a la viaja usanza, los editores, no los gestores, como fue el caso de la política del Centro Editor de América Latina o de Losada. Con la crisis editorial argentina esto se ha revertido totalmente, no sólo se decide qué leemos desde España, sino también qué libros traducidos en España las editoriales españolas enviarán a Argentina. (Y ahora más aun, qué libros podemos comprar con los precios de los libros españoles).

Hay un libro muy reciente de Anagrama, La república mundial de las letras , que no sólo se ocupa de revisar esta cuestión (un poco siguiendo la línea de Bourdieu), sino que también investiga dónde están los centros de consagración. Por ejemplo, si uno lee El país , Babelia , el suplemento cultural de El país , ve que inclusive han pasado a desatender las lecturas críticas argentinas, son las propias editoriales españolas las que deciden qué escritores son los que se consagran en España, y las que indican lecturas. Me parece que esto tiene que ver obviamente con el poder económico de España, y con el poder editorial de España, pero creo que también esto pone de manifiesto cómo ha cambiado la situación desde el ‘60 hasta hoy: cómo ha cambiado todo el sistema de traducción (traducir es importar cultura, decidir qué se lee), las instituciones que deciden las líneas de exportación cultural, de lectura, qué leen los propios escritores para seguir escribiendo, en qué lengua escriben, esto a lo que vos [Germán García] te referías, una lengua internacional. No casualmente, hay algunos escritores jóvenes que se están leyendo más en España, a quienes sus agentes consiguen colocar en ese país. Eligen justamente esa lengua de aeropuerto que se puede leer en España y que permite el rápido acceso a los centros donde se traduce y se lee. Me parece que lo que describe bien el libro de Casanovas, La república mundial de las letras , es que por suerte la literatura siempre cuenta, a pesar de estos condicionamientos, con su área de resistencia. Uno no puede dejar de pensar que los grandes escritores del siglo XX escribieron contra todos estos condicionamientos, desde lugares periféricos, en lenguas que cuestionaban los centros de poder.

Intervenciones desde el público

Graciela Avram

[La política en el interior de las corrientes artísticas]

[Con respecto a lo que Germán García planteó sobre Carpani]

Ahí vos introducís una cuestión que me parece que plantea la duplicación de una polémica que se podría describir como lo politizado / no politizado. Es decir, por un lado todas esas corrientes que venían instaladas desde Romero Brest y desde el Di Tella, y por otro lo que se empieza a instalar como una vanguardia más politizada, que es una versión donde esos campos tendrían que cruzarse, por decirlo de alguna manera. (No sé si había un grupo en particular que fuera expresión de ese cruzamiento). Pero, por ejemplo, escucho siempre el cuidado que pone Yuyo Noé en apartarse del Di Tella y que yo creo que tiene que ver con esto. Si bien es contemporáneo a ese momento, él de hecho tenía una polémica con Romero Brest bastante dura, y también con Masotta; y el Di Tella empieza a ser visto dentro del interior de las corrientes artísticas como una especie de tilinguería, ‘los tilingos del Di Tella ', nosotros, los que estamos con las cosas serias.

Germán García

[Noé / Carpani]

Entre la Antiestética de Noé y las posiciones políticas de Carpani hay un abismo.

Graciela Avram

A eso voy, primero hay una gran división, si la política tiene que pasar a la manifestación artística o no. Noé es un exponente de esa polémica porque empieza con la Serie federal , después sigue con sus grandes manifestaciones, todas inspiradas en el movimiento peronista, de hecho es alguien que se incluye en el gobierno de Cámpora, en una gestión específica como interventor del Departamento de Arte. Y después, aparece la discusión dentro de la izquierda misma, que incluía distintas versiones, y que -me parece- reproduce de alguna manera, antiguas polémicas entre el realismo socialista y las posiciones de los trostkistas como las de ‘literatura y revolución', donde estaban los que seguían el realismo socialista, del cual Carpani era el exponente más notable (hay que decir que eso no prendió mucho, no como exponentes públicos, sí como manifestaciones locales ligadas a proyectos políticos). Yo recuerdo, de la Escuela de Bellas Artes, que él salía a pintar murales a la calle, y que esta polémica estaba muy instalada. Reproducían una polémica que es antigua, en su versión local y con sus características locales.

A eso me refiero, ¿te parece que tiene que ver con el remedo de esa antigua polémica o hay en eso algo nuevo, diferente?

Andrea Giunta

[El descrédito del realismo socialista]

 Incluso La rosa blindada citaba a Tuñon , había un remedo de esa polémica. Lo que pasa es que ahí había algo en el medio, primero el descrédito del realismo socialista y de la política cultural de la Unión Soviética , nadie quería caer bajo la etiqueta del realismo socialista, tampoco Carpani. Y después estaba también la posición que tomaba Cuba que también quería salvarse de esa desgracia…

Germán García

Es muy vanguardista Cuba al comienzo artísticamente.

Andrea Giunta

[Carpani]

Sí. Decían veamos qué pasa, el arte de la revolución no es un arte que va a seguir un modelo preestablecido, sino que surgirá dentro del tiempo de la revolución, el arte de la revolución surgirá dentro de la revolución. Entonces sí, era una vieja polémica pero estaba escrita en los nuevos términos de los años sesenta. Por eso el tema de Carpani -el momento de Espartaco define los años ‘50- podría haber sido leído dentro de ese clima de renovación de fines de los años '50, o de exploración de nuevos lenguajes por donde tenía que salir el arte argentino, si quería ser un arte de vanguardia, renovado en el terreno que fuera. En realidad, la propuesta de Carpani no tenía una inscripción en términos de renovación del lenguaje.

Germán García

¿Por ejemplo, el partido comunista promueve algo dentro del campo del arte o no?

Andrea Giunta

[Alonso / Vasarely / Noé]

La figura renovada era Alonso, pero tampoco uno puede decir que eso era un arte de vanguardia. Y tampoco que eran todos amigos. Cada uno tiene razones nobles y razones miserables. Noé tenía problemas con Romero Brest. Romero Brest pensaba que la cosa no iba por ahí, por donde iba la nueva figuración, por donde iba el informalismo. Él creía que tenía que ir por el lado de Vasarely, que tenía que ir por otro lado. Entonces, cuando aparece el informalismo Romero Brest no lo apoya, el que lo apoya es Squirru y él no era un ideólogo, un esteta, alguien capaz de generar un discurso interesante [risas]. Y por otro lado, esto que vos [Graciela Avram] señalabas antes y que tampoco la crítica lo destacaba, Noé estaba pintando aquellos cuadros que durante el peronismo no se habían pintado, y esto la crítica no lo decía: toda la iconografía que él estaba planteando desde la vanguardia. Noé decía: “para mí una manifestación peronista era la expresión estética mas poderosa” -aún cuando él era antiperonista, por lo menos en los años ‘60-, “era la manifestación estética más poderosa que había visto en mi vida, y yo trataba de trasladar estas tensiones a la tela”.

Graciela Avram

[Berni]

Un tema que me interesa, ¿cómo quedó situado Berni en esta constelación? Él venía del partido comunista.

Andrea Giunta

Quiero retomar algo que vos decís. Yo creo que una cuestión es el proyecto, esta idea de que Buenos Aires iba a estar entre las grandes capitales de la cultura de occidente y que el arte argentino iba a estar en el mundo. En estos términos, obviamente, uno no tiene más que constatar un fracaso, pero yo creo que cuando uno se detiene en las obras y analiza determinas producciones entra ya en otro problema: si nosotros tenemos que aceptar que el éxito cultural de un período pasa por la consagración internacional, o por lo que ha producido en la cultura del propio país. Los éxitos culturales del sesenta pasaron a pesar de todo y han tenido un efecto poderoso dentro de la cultura argentina.

Germán García

Vos lo que ves es el fracaso de una política, en los términos que esa política se plantea.

Andrea Giunta

Claro. Cuando Romero Brest pone puntos para ver quien puede entrar o no puede entrar, esto es patético, es terrible, porque ¿eso es el arte? Tal puntuación está muy lejos de lo que debería ser la valoración del arte.

En verdad, Berni es un problema porque por un lado hace un reciclaje y una actualización de su propia obra en términos de poéticas internacionales muy fuerte. Por otro, no cede en sus temas, aunque los plantea de una manera totalmente diferente, y a la vez incorpora los lenguajes internacionales, todo lo que se estaba haciendo prácticamente en Francia. Uno no puede entender a Berni sin saber lo que estaba pasando en Francia en ese momento. Ahora hay que decir que a Romero Brest no le gustaba Berni. Él estaba muy contento de que le hubieran dado un premio internacional en la Bienal de Venecia, pero también pensaba que los europeos se habían equivocado, que tendrían que haber premiado otra cosa. Igualmente le parecía magnífico. Aun así se le hizo una retrospectiva en el Di Tella. También hay que relativizar este poder de Romero Brest y esta unidad en su política, porque en el Di Tella se mostró arte colonial, arte prehispánico, se mostró Berni que no era lo que más le hubiese gustado a Romero Brest.

Germán García

Era como José [Fernández Vega] definió muy bien: “ver sin estimar”.

Andrea Giunta

El no se quería equivocar. Quería ver por donde pasaba la cosa, pero por otro lado quería poner un poco de todo.

Germán García

Podes comentar un poco la historia del arte de tapa de tu libro.

Andrea Giunta

La verdad es que la obra está reproducida dentro del libro, y los editores me dijeron, inmediatamente, este cuadro estaría bárbaro en la tapa. Y yo dije bueno, porqué hay que ilustrar un libro de los ‘60 con un cuadro de los ‘60, y como parte del argumento tenía que ver con este cambio de temática o de sujeto protagónico en la pintura de Berni, éste es un cuadro de los años ‘30 donde los trabajadores están ocupando el espacio urbano, en lucha, ese sujeto transformador de la historia que uno puede entender en la pintura de Berni en los años '30. En los ‘60 pasa a contar la historia de dos personajes como son Juanito Laguna y Ramona , personajes que él retrata y cuyas vidas narra a través de las pinturas, pero a los que no muestra cambiando o transformando esa realidad que los rodea. Entonces, me parecía que la tensión entre los ‘30 y los ‘60 (esto es una especulación) podía reproducirse entre los sesenta y el presente. Ahí me lo vendí a mí misma [risas].

Germán García

Agradezco cordialmente su presencia a Andrea Giunta, a Graciela Speranza y a José Fernández Vega.