Germán García - Archivo Virtual / Centro Descartes, Buenos Aires

Sobre las artes visuales (según lo que se dice de ellas)

# (24 de noviembre 2007). Sobre las artes visuales (según lo que se dice de ellas). XXI Coloquio Descartes. Conversación con Daniel Santoro. Centro Descartes, Buenos Aires. Publicado en (junio 2008) Blog René, Centro Descartes, Buenos Aires

GG - Voy a acompañar a Daniel Santoro, a quien uds. conocen. Es un artista plástico que ha hecho también una muy especial performance ¿cómo se llama lo del Pulqui [1]?

DS - Acción artística.

GG.- Una acción artística que fue lo del Pulqui. Como uds. vieron el Pulqui no apareció en la exposición de Ezequiel (se refiere a la exposición anterior de Ezequiel de Rosso sobre los viajes en la ciencia ficción), tendría que haber aparecido quizá lo del viaje, era un viaje de ciencia ficción, realmente. El Pulqui como Santoro lo había armado.

Pero lo que me interesa es hablar un poco de algunos temas de nuestro lugar. Salió esta revista española, parece que van a reeditar acá, que se llama Litoral, este número dedicado a Argentina. Es una revista que me gusta porque nació en Málaga en 1926, luego se exiliaron con el franquismo y la retomaron cuando volvieron. El número que nos dedicaron a nosotros es el 243. No se parece a nuestras empresas editoriales, son más persistentes. La revista está ilustrada… (dirigiéndose a Santoro) -estás aquí, por supuesto.

La revista está ilustrada con todos nuestros artistas plásticos y recorre toda la poesía vanguardista, antología de distintos tipos. Está Berni, Xul Solar, Pettoruti, Ramón Silva, Lorenzo Gigli -tengo un dibujo de él, un retrato de Macedonio Fernandez-, Nora Borges, Alfredo Gutero, Carmelo Arden Quin (está colado, es uruguayo). Una vez le pusieron a Macedonio “humorista uruguayo” y Macedonio replicó en una carta diciendo que lo único que tenía de uruguayo “es haber vivido toda mi vida en Buenos Aires”. Está Spilimbergo, Martín Blasco, Esteban Lisa, etc. etc. Bueno, no hay que olvider que es argentino todo aquel que habita el suelo argentino… Soldi ¿Soldi está bien a tu criterio?

Después los poetas y escritores, viene nuestro amigo Piglia, una entrevista a Piglia, Pablo Ezequiel…Están las tapas de las revistas de vanguardia, después una serie, Lucio Fontana que no podía faltar,… Carpani. Carpani hacía obreros, y se decía que él pensaba mal de los obreros porque los hacía muy musculosos y con la frente angostita, Luis Centurión, Antonio Seguí, Jorge de la Vega, Gorriarena, Roberto Fernández, Noe ¿a cuántos conocés? Y Daniel Santoro, como no podía faltar, a quien tenemos aquí, al abanderado de los humildes.

DS - En política no me meto. Yo soy peronista.

GG - Bueno, ahí empezamos el tema. Iba a traer un trabajo de Ana Amado que salió en la revista Confines. Lo que me interesaba, para charlar un poco, - ésta es particularmente mi manera de tratar de entender algo de lo que hacés- es relacionar tu obra con Anselm Kiefer y con Joseph Beauys. Porque en los dos casos ocurrió que ellos tuvieron que afrontar la historia pasada de Alemania. Entonces, la afrontaron con una ambigüedad política muy especialmente calculada, sobre todo Kiefer, donde a la vez que su obra iba siendo mundialmente reconocida era resistida en el propio país porque querían que dijiese claramente cuál era su posición respecto de ese pasado.

Porque, por ejemplo, una idea de Kiefer es poner un gigantesco paredón y hay un Hitler pequeño. Entonces ¿qué es eso? ¿Está en contra, está a favor?. Otro ejemplo, en Kiefer, hay un horno que está vacío, ennegrecido, al fondo hay una estrella de David o un candelabro, y el contorno, es el formato del peinado de una mujer alemana. Por otra parte, un artículo que leí de un francés, que era a favor, en uno de los subtítulos decía “¿Beuys y Hitler?” Preguntaba ¿Beuys y Hitler? Porque Beuys tiene un mito muy particular, él pelea en la guerra, nunca dijo nada de esa pelea en la guerra. Cae prisionero en un campo ruso, dice que no vió mucho pero ya le bastó. En otro momento, tuvo un avión que tres veces calló en picada, se salvó las tres veces, y la última lo salvaron unos esquimales nómades, que había por ahí, que lo envolvieron en grasa y fieltro. Lo tuvieron con ellos un tiempo, le salvaron la vida, incluso lo invitaron a vivir con ellos, él dijo que no, que se volvía a su civilización. Volvió y a partir de entonces incorporó tanto la grasa como el fieltro en todas sus obras. Entonces, él tenía la intención de trabajar con mitos colectivos, como un punto de contacto. Con mitos colectivos tanto en Alemania como cuando es invitado a EEUU. Ahí, por ejemplo, como se entera que el coyote era un animal medio sagrado para una tribu y a su vez los norteamericanos mataban coyotes por deporte; su obra de arte fue meterse en una jaula con un coyote, adentro del museo, envolverse en fieltro y quedarse ahí. El coyote fue confiando, después se hicieron amigos, el coyote dormía junto con él. Eso hacía dentro del museo y cuando salía del museo pedía una limosina gigantesca, hotel supercaro, lleno de amigos, haciendo fiestas. Al final los del museo decían que se fuera. Les salía con unos gastos que parecía imposible seguir manteniéndolo en Nueva York.

Eso era para tocar el “inconsciente colectivo” de los norteamericanos respecto de esa criminalidad que tenían con el coyote, y su relación con el dinero.

Después en su ciudad natal hizo plantar, creo que 7000 árboles. Cuando él murió habían llegado a los 5000 y eso continuó y llegó a los 7000. Era reivindicado por los verdes, porque iban a reventar un bosque para armar unas canchas de tenis y dibujó en cada planta algo y puso un discípulo arriba de cada árbol. Les dijo si ustedes sacan estos árboles corren el peligro de matar a estos estudiantes de arte o al menos a algunos de ellos y además de destruir todas las obras que están pintadas en estos árboles. Con lo cual tuvieron que retroceder. Hacía cosas que provocaban mucha ira. Le ponían el número clausus, una limitación de alumnos, en una academia y él no hacía caso y dejaba entrar a cualquiera, lo sancionaron, lo hecharon. Y entonces empezó a enseñar por su cuenta y se llevó todo porque la gente prefería más cosas firmadas por él como artista que firmadas por una academia de arte, que finalmente era un aparato del Estado.

Beuys fue el tipo que sacó a Duchamp de las casillas porque Duchamp vivía en su silencio desde los años 20, y hasta los 60. En los 60 Beuys se hizo muy amigo de Warhol. En un reportaje dijo “se ha exagerado el silencio de Duchamp”, entonces empezó a hacer la crítica del silencio de Duchamp. Warhol sacó unas 30 Mona Lisa y dijo “30 es mejor que una”. Duchamp, entonces, sacó una Mona Lisa sin bigotes como había sido originalmente, lo acusaron de haberse vuelto atrás. Creo que lo sacaron un poco de las casillas entre la política que armaron Beuys y otras personas.

Daniel Santoro pinta motivos de la mitología peronista. Sabe Chino, los pinta con frases en caracteres chinos. Son un poco incomprensibles, digamos, hay que preguntarle a él lo que quieren decir o tomarlos como elementos estéticos.

Hay un libro El manual del niño peronista, que recoge una cantidad de obra, y él ha ido creando una especie de lecturas de ese pasado peronista. Primero traduciendo, casi literalmente, mitos populares. Hay uno muy divertido que es Evita castiga al niño gorila y es un niño todo peludo al que Evita le está pegando. Y después ha hecho deliberadamente ciertas cosas de intención provocativa con la iconografía de la izquierda. Como mucha gente sabe que somos amigos, me preguntan: “¿es en serio o no?” Y les digo “sí, pero no sé en qué sentido”. Porque en serio es en serio, es un artista serio pero ahora, digamos, que uno le pida una versión unívoca de sus cosas. Creo que se sabe cuidar muy bien de no dar esa versión, y bueno que la obra hable por sí misma. Como decía Roberto Jacoby muy bien hoy, es curioso que sea el propio mercado o los que escriben en nombre de él, los que presionan para que las personas de vanguardia digan claramente que lugar tiene para que ellos puedan escribir alegremente que el lugar que tenga, sea el que sea, siempre va a depender del discurso que tengan ellos.

Me gustaría que Santoro charlara con ustedes, que le preguntaran si tienen ganas. Él tiene una tesis, que hemos charlado mucho, sobre el espacio intermedio, pues es una idea que también solía usar Lacan para decir que una sesión analítica no es sino dos personas con un espacio intermedio donde en tanto no hay nada, hay que poner algo, hay que hablar.

Así que si querés hacer una introducción, si querés hablar, después que pregunten, acá hay alguna gente familiarizada con tu obra…

DS- Bueno… la tesis de mi obra es la del tema del espacio intermedio. Fui, más o menos, armando algo que tiene que ver con una explicación. Cuando uno es peronista parece que siempre tiene que dar explicaciones de por qué es peronista. Eso me pasó mucho haciendo las muestras sobre todo en un principio cuando empecé a trabajar sobre la iconografía. Trabajo sobre la iconografía del peronismo fundacional, sobre los diez años en donde se instauró, en cierto modo, el mito. Había venido una galerista que quería exponer mi obra y no sabía lo que estaba haciendo. Cuando vio lo que pensaba exponer me dijo que me había vuelto loco, que era una cosa imposible, que eso no se podía mostrar en su galería, que si pintaba a Evita, todavía, pero ... estaba pintando a Perón y vestido de general, eso ya era intolerable. Esos fueron más o menos los argumentos. De esto no hace mucho, ocho o nueve años. En ese momento había ganado de la Rúa, no era un momento en el que se podía decir: “es una especulación política”, todo lo contrario, estaba como en una bajante. Me llamó la atención ese argumento. La muestra finalmente la hice en Recoleta y se llamó “Mundo peronista”, una muestra que tuvo su repercusión, incluso cierta repercusión internacional. Una revista que se llama Modern painters mandó un crítico de arte y me hizo una nota muy importante. Eso le dio como el síndrome de Gardel que tenemos acá, una especie de homologación, entonces algunos críticos ya se animaron y fue, en cierto modo, aceptada. Lo cual hizo que después la galerista expusiera la obra sin ningún problema… un par de años después. Todo ese tipo de juicios, conducen que al presentar las imágenes haya una necesidad de explicar algo, las cosas no pueden quedar así, hay cuestiones que deben ser aclaradas porque sino la cosa sería mal vista. Es una obra que paradójicamente se vuelve conceptual. Huyo del arte conceptual. En realidad también no me puedo asumir como un artista conceptual pero la idea de introducir la literatura en la imagen o la necesidad que penetre la literatura es algo que no me gusta, que no es mi línea de actuar. En cambio este tipo de pinturas necesitan de la literatura, por lo menos de cierta explicación que las torne tolerables si se quiere. Y bueno, eso me pasó con una cantidad de obras, entre ellas la que decías de Evita castigando al niño gorila, que se tornó también como cierto cuadro un poco emblemático (…) por el hecho de que tal vez también sea el más ambiguo, en donde la presencia de Eva es una presencia que puede ser leída como maligna, como una virgen negra, y la actitud de ella que está castigando también al mismo tiempo…, yo a esa imagen la saqué de una foto en la que ella está saludando desde el balcón de la Casa Rosada, está con la mano levantada, la corté por donde comienza la baranda del balcón y le puse al chico gorila en el regazo y entonces parece que le está pegando. Entonces hay una ambigüedad en la misma imagen que la torna… incluso que le da un cierto toque erótico. En fin, es muy polisémica la imagen y entonces es aceptada a partir de eso. Pero el tema en sí, sobre el tema del peronismo fui armando con todas esas imágenes, esas especies de visualizaciones, una especie de tesis de qué es el peronismo. Porque lo que decía antes es el tema de que el peronismo necesita ir acompañado de una explicación. En primer lugar ¿qué es el peronismo? Es una pregunta que siempre uno tiene que estar contestando cuando se mete con el peronismo. Entonces se me ocurrió que la mejor explicación era esa del espacio vacío, en el medio de una contradicción. Y esa explicación no la inventé yo sino que en realidad la tomé o hasta cierto punto adiviné algo de esa misma intención en Xul Solar. Xul tiene todo un período, desde el año ‘49 más o menos hasta que murió en el ’54, en el que trabajó exactamente la misma cuestión de la tercera posición. El emblema del número tres, con una serie de árboles de la vida que hizo tomados de la cosmogonía de la cábala, en donde él ponía la banderita argentina en algunos lugares. Seguí la secuencia de cuadros y más o menos detecté unos diecisiete cuadros con ese tema…

GG - están expuestos en la fundación Xul Solar.

DS - En la fundación hay algunos, sí, hay una par, incluso hay un altarcito. Tomé muchas ideas de él, incluso hay una cuadro muy grande que hice que es un homenaje a Xul, un homenaje al compañero Xul aparte porque es otra de las cuestiones. Xul se asumía como peronista de una forma sui generis, de una forma, como decirlo, casi religiosa, a partir de esta explicación, si se quiere, de un peronista pitagórico. La búsqueda del tres como resolución de la contradicción y la tercera posición. El incluso firmó el libro de apoyo, el libro azul con Homero Manzi y Marechal ...

GG - de ahí Borges parece ser…

DS - Parece que las peleas con Borges tienen que ver con eso. Hay muchos coleccionistas, que no puede tolerar que Xul tuviera algún acercamiento al peronismo. Lo mismo le pasa al suplemento cultural de La Nación, porque Xul es parte del staff permanente, hay cuatro personas que siempre salen. En la semana siempre hablan de Victoria Ocampo o de Bioy Casares, la esposa y Xul Solar son siempre gente que está en el staff, como en el Olimpo de nuestra cultura. Entonces, el peronismo ahí no puede penetrar, es un lugar en donde no sería aceptado de ninguna manera. El peronismo se desliza y…

GG - ¿Habló de vos La Nación?

DS - Sí, pero después de un tiempo, cuando las cosas se pusieron un poco más pesadas, pero al principio lo negaron. Cuando fue la muestra “Mundo peronista” ni siquiera me citó en la agenda. En la agenda que salen todos a la muestra no la citaron por el nombre.

GG - Hace como treinta años, intervine en Medicina, un lugar serio, en un congreso y había hecho un trabajo que se llamaba “La ecuación cuerpo – falo”, una cosa de la mitología nuestra, pero entonces los de La Nación pusieron “Una ecuación del cuerpo” (risas), lo cual si lo pensás es peor porque es más escatológico una ecuación del cuerpo que una ecuación cuerpo – falo.

DS - Este tema de la tercera posición, del espacio vacío en el medio, finalmente lo hice en la acción artística sobre el Pulqui. El Pulqui es eso, es un ala izquierda, un ala derecha y un espacio vacío en el medio. El Pulqui sería, en cierto modo, el movimiento peronista también. Ese tema a mi, con cierta lectura de todas las cosmogonías orientales empezando por la hindú y siguiendo por la Cábala misma y llegando hasta el cristianismo en dónde por ejemplo la santísima trinidad sería esa representación también, entonces el padre, el hijo, que son dos encarnaciones, dos cuerpos digamos, dos entes sólidos y el espíritu santo que siempre es sutil. Siempre la tercera irrupción no es corpórea, es un vacío en realidad, es algo que invade, llena y relaciona a las dos corporeidades. Entonces me pareció interesante la idea del espíritu santo, o sea que el justicialismo sería entre la izquierda y la derecha esa presencia como la del espíritu santo. O sea, no tiene interioridad es todo exterioridad.

GG - Después encarnó. Fijate que en la teología peronista Perón mismo después parodió el movimiento. Porque el Espíritu Santo, que es el goce materno, termina encarnándose poco después en el mito de María. En el siglo II o III, se levanta la figura de la madre. Y Perón cuando volvió en el ‘73 dice que cada vez que veía un niño que lo saludaba, él se daba cuenta de que no era el niño sino su madre. Incluso dijo “porque la madre es quien hace el subconsciente de los niños”. O sea que Perón encarnó la mediación. Una frase que no era freudiana porque la aprendió en España y ellos dicen “subconsciente” en vez de inconciente...

DS -…ahora fijate que también hay una metáfora arquitectónica en todo esto. Tanto la izquierda como la derecha tienen su sede partidaria, siempre, y tratan que sea un edificio en donde uno pueda ingresar y al mismo tiempo pueda ser expulsado. O sea que la creación en un edificio de una sede partidaria es para poder expulsar a la gente en realidad, es un buen artilugio. En cambio el problema del peronismo y esto no es un problema sino que es la virtud, es que nunca tuvo sede partidaria, las sedes partidarias que se intentaron nunca fueron válidas, nunca se convirtieron en el centro para decir ¿dónde está el peronismo? En Matheu… y no está en Matheu, el peronismo no está en ningún lado, es decir está en todas partes ¿no? La idea es que del peronismo nadie puede ser expulsado porque carece de interioridad, siendo todo externo… incluso cuando Perón echó a los montos de la Plaza. Mentira, primero que no los echó y después que no los echó tampoco. Pero no los echó ni en el discurso ni después. Nunca nadie echó a nadie, ni Perón puede echar a ningún peronista…

GG - No, usó las tres I: imberbes, imbéciles, infiltrados.

DS - Pero no dijo Ud. no está más dentro del Peronismo. (…) pero bueno, esa es una de las cuestiones. Entonces, el Peronismo en ese sentido tiene esa cualidad de ser un ente inasible y de cumplir la función que cumple Brahma para los hindúes, entre Shiva y Vishnu o la función que cumple entre Ahriman o Auramazda en el Zoroastrismo. Entre ambos esta la figura de Mithras que Jung escribió mucho ¿no? Mithras es esa figura que es misteriosa, siempre de la tercera…

GG - La referencia a Jung y a lo oculto aparece en toda la vanguardia pictórica. Mi teoría es porque tiene que ver con la mirada… Kandinsky, Mondrian estaban interesados en la teosofía, también Beuys a través de Rudolf Steiner.

DS - ¿Por qué?

GG - Porque la mirada no se puede situar. El ojo sí, pero la mirada… San Agustín se preguntaba por qué el ojo además de ver, mira. Él dice que la mirada es el alma del ojo. Pero ¿por qué mira el ojo? Y San Agustín propone una cosa extraordinaria, en el Tratado de la Trinidad dice que buscamos en el mundo aquello que encantó a nuestra madre cuando estaba embarazada de nosotros. Lo podés hasta citar en latín porque está bilingüe en la BAC (Biblioteca de Autores Cristianos). Pero quiero volver a Beuys y a Kiefer ¿Te sentís emparentado con ellos? ¿Sentís alguna afinidad?

DS - Lo que pasa es que la actividad de ellos es un poco más distanciada del oficio y yo me siento más cercano al oficio, entonces ahí lo mío es más conservador, si se quiere, o anacrónico, aunque ahora ser anacrónico ... Leí el libro de Didi-Huberman que me dijiste…

GG - ¿Te gustó o no?

DS - Me gustó mucho, Ante el tiempo, léanlo que está muy bueno y habla del anacronismo y eso… Kiefer y Beuys están mucho mas cerca, por supuesto, del conceptualismo, y hay un cierto desprecio, sobre todo en Kiefer, incluso un cierto desprecio por el oficio o por lo menos lo pone subsidiariamente al logro de la obra y para mi está por delante, en eso soy medio tano fabriquero. Yo siento que la obra primero tiene que estar hecha de una manera convincente. Primero tiene que convencer porque es una pintura, porque es un dibujo y no por lo que quiere decir o por la intencionalidad que tenga. Eso me aleja del arte contemporáneo y hace que tenga problemas en ese terreno, con la pintura contemporánea, con la plástica contemporánea, porque algunas cosas las desprecio. Para mí Duchamp no es ninguna bisagra en el arte contemporáneo. Me interesa más Balthus. Y eso es una lectura que no es la oficial. Las instituciones artísticas homologaron cierta forma de ver la historia del arte en la que forzosamente me sitúo lateralmente, en todo caso como una curiosidad. Hay un pintor alemán -que no se si te había dicho- Neo Rauch, como el pasaje Rauch. Es un tipo joven, tendrá cuarenta y pico de años y a mi me interesa mucho. Él hace también un sincretismo, toma desde Dalí hasta la estética del Comic y es un gran pintor, un tipo con un oficio tremendo, y toma toda la historia. Él se formó en la Alemania comunista y tuvo grandes maestros alemanes y después con la caída del muro empezó a trabajar con esa vieja patria. En cierto modo lo hace con un sentido muy parecido al mío porque él ahí ve también la patria de su niñez, de esa patria de felicidad un poco artificiosa creada por el stalinismo y él rescata eso, lo rescata de una manera irónica pero también ambigua por eso también tiene sus problema ¿no?

Ahora que veía la tapa [2], sabés que este es Horacio March pero le pusieron una especie de trasatlántico que no se… porque Horacio March, el cuadro de él que está acá adentro tiene una manifestación en el fondo, es muy conocido. Esto hablando del tema del oficio de la pintura. Horacio March era un tano que habrá muerto hace veinte años, o un poco mas, tal vez treinta. Yo lo tuve por casualidad de profesor de pintura un año que hice la Escuela Belgrano, después largué. Él estaba ya a punto de jubilarse, tendría más de ochenta años. Entonces daba vueltas por los caballetes y era el turno noche o sea que era gente que trabajaba en sus cosas y entre ellos había un médico, un tipo ya grande, que venía a pintar, venía con mucho entusiasmo pintando y el tipo era muy malo, era negado, todos veíamos lo que hacía y era tremendo, era notablemente malo. Y este hombre, daba vuelta por los caballetes y de vez en cuando, miraba las cosas de lejos; miraba y a veces nos decía algo, una acotación siempre muy certera, decía “este rojo está muy jugoso” y uno, más o menos, entendía. Muy metido en el oficio, muy italiano en eso. Y a este hombre a lo largo de medio año nunca le había dicho nada, siempre pasaba por alrededor, pero nunca le había dicho nada. Un día se hartó y lo paró al maestro y le dice “maestro ¿por qué no me hace algún comentario sobre mi trabajo?” Entonces lo miró y le preguntó “Usted ¿a qué se dedica?” – “y yo soy médico”, entonces se queda pensando y le dice “mire le voy a decir algo, es más lindo ver sufrir que sufrir”.


Desgrabación realizada por Eduardo Romero

[1] Pulqui: un avión de tecnología de avanzada fabricado en la Argentina durante el gobierno de Perón, al parecer diseñado por ingenieros alemanes.

[2] Se refiere a la tapa de la revista Literal Nº 243 que con su presencia causó esta conversació

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