Carlos Gustavo Motta: A partir de la creación del psicoanálisis, ¿la literatura
cambió? Freud, en el comienzo de “El creador literario y el fantaseo” (1908), cita la pregunta que el cardenal Hipólito d’Este le dirige a Ariosto: “¿Dónde encontraste, Ludovico, tantas historias?”.
Germán García: Empezaría a abordar esta cuestión en varias partes. Cuando
Freud habla del múltiple interés del psicoanálisis, si bien le otorga a la literatura un lugar particular, la sitúa como un elemento de verificación, a partir que él maneja algunas ideas de literatura comparada, que consiste en cotejar dos discursos que no tienen contacto entre sí y ver si tienen elementos homológicos o equivalentes. Le resulta grato que Wilhelm Jensen le haya dicho que no sabía nada de psicoanálisis, porque entonces los sueños inventados por Jensen cumplían las reglas propuestas por Freud, y eso para Freud era una manera indirecta de verificar la verdad de sus reglas. Otro ejemplo que propongo es en Tótem y tabú (1912-1913), donde encuentra homologías entre el totemismo y la fobia; tótem y tabú y la obsesión: porque uno es un discurso producido en un diván y otro es un discurso producido en la tribu (conjunto social). Pienso que ese es un lugar que Freud le da a la literatura. Recuerdo que Freud comenta que el límite de la literatura y la poesía es el gusto. El poeta lo gana en cierto sentido, lo pierde en otro, porque él se debe a unos efectos estéticos que impiden ir hasta la verdad científica. Borges, con el estilo que lo caracterizaba, una vez me comentó que Jung era una persona educada. Y que Freud era un hombre de mal gusto: andar diciendo que la madre tiene falo o que las mujeres están castradas… ¿a quién se le puede ocurrir, no?
La ironía de Borges era extraordinaria: no sabía si Freud era un obseso sexual que
se dedicaba a obsesionar a la gente, o quizás un ambicioso que se había relacionado con un público de obsesos sexuales. Un argumento que en sí mismo no tenía salida.
Comentario aparte, en Jacques Lacan era diferente y lo ilustro con tres cuestiones:
1) La demostración de “La carta robada”, de Edgar Allan Poe, para un tipo de estructura psíquica.
2) Hamlet para el grafo de deseo.
3) Joyce para la teoría de los nudos.
En Lacan se observa que “La carta robada”, es un intento de hacer una homología entre la estructura de un relato y la estructura misma del sujeto. En Hamlet trata de ubicar toda la estructura psíquica de Hamlet sobre la estructura del grafo del deseo:
detrás de esto, hay una idea posiblemente post-Kant, que consistiría en darle a la literatura un lugar de lo sensible, hasta hacer inteligible la estructura. Es bastante problemática la cuestión, porque justamente es la que plantean las llamadas ciencias
cognitivas; es decir, si hay un científico que es acromático y conoce perfectamente la composición del rojo y alguien que no tiene ninguna idea de la condición del rojo pero es un gran pintor que tiene una relación intensa con el rojo, ¿ellos saben dos
cosas diferentes o hay dos saberes diferentes de la misma cosa? Entonces, lo mejor
sería decir (para evitar el dualismo) que hay dos saberes diferentes de la misma cosa: que habría un saber en este caso, sensible, que vemos la luz pero no los corpúsculos
que forman la luz. En ese sentido, estas homologías tienen siempre ese problema, al igual que Lévi-Strauss cuando analiza el mito: si la estructura es algo que yo agrego comparativamente o si la estructura es algo que yo extraigo de un correlato.
Otro intento posible es la lectura que Lacan realiza de la biografía del Dr. Deleuze
sobre André Gide, donde Lacan trata allí de hacer psicobiografía, tratando de deducir la obra de Gide a partir de un acontecimiento en la estructura de su vida. Claro que lo
hace de una manera indirecta, porque esa biografía la escribe otro.
Por último, es la relación Lacan-Joyce. El lugar que Lacan intenta dar a la
literatura en esa reflexión sobre Joyce, vendría a servir de ejemplo paradigmático de una estructura, en este caso de un nudo.
CGM: ¿Qué injerencia podría tener esto sobre el psicoanálisis, es decir sobre su práctica misma?
GG: Hay una serie de malos entendidos: la “escritura automática” del surrealismo (representado principalmente por André Breton), que es un error total, puesto que como dice Lacan, la repetición sigue el principio del placer y no tiene nada de
demoníaco abandonarse al automatismo de la escritura; no es nada más que recurrir placenteramente a los sonidos, a los sentidos semánticos que a uno le gustan.
Digamos que si hay indicaciones sociales de la práctica, hay del otro lado alguien
capaz de cortar las asociaciones. Hay otra cuestión que es la llamada corriente de conciencia, que sería la homología entre la asociación libre y el discurrir libremente,
aunque parece ser que hubo un escritor que publicó sobre el fluir de la conciencia antes que el surgimiento del psicoanálisis.
CGM: Estimo que hace referencia a Ludwig Börne, escritor que redactó un
ensayo llamado “El arte de convertirse en escritor original en tres días” y al que Freud hace referencia en su artículo “Para la prehistoria de la técnica analítica” (1920).
GG: Cierto, y más allá de ese origen, la pregunta es formular en qué sentido el
psicoanálisis pudo surgir de la literatura y en qué sentido la modificó. La tentación de San Antonio de Flaubert es anterior al caso clínico del hombre de las ratas en Freud;
Madame Bovary es anterior a la lectura de la histeria y siguen siendo del mismo género. Freud mismo dice que sus historiales tienen algo inevitablemente literario. Hay otros casos puntuales, como el de Italo Svevo, que es un producto directo del psicoanálisis, o hay fenómenos concurrentes porque son independientes, en este caso particular, la realización de todo un trabajo introspectivo que uno podría pensarlo como un largo análisis o autoanálisis.
Desde “El creador literario y el fantaseo” hasta “Pegan a un niño” (y
fundamentalmente en este último), Freud se ocupa de la construcción fantasmática. El centro de interés freudiano recae en el examen de las fantasías.
Hace tiempo estudié las distintas tesis en Freud y descubrí varias: me refiero a la literatura comparada, que es lo que aplica a Gradiva; la psicobiografía que aplica a Dostoievski, que es la más pobre, porque es el intento de reducción de una obra a los
elementos de una biografía, lo cual es absurdo, porque, como dice Ricardo Piglia,
escribir es contar la historia de cualquiera como propia y no la propia disfrazada de otro. Uno puede escribir una historia sádica porque está jugando dentro de un género:
puede escribir una historia policial porque está de moda. El escritor se informa como un antropólogo, el otro no puede deducir de allí tu deseo criminal o el gusto por la baja vida, ni nada por el estilo; cuando uno escribe no hace nada de eso. La mejor
tesis es la que Freud aplica a Leonardo da Vinci: intenta la reducción de la obra de
Leonardo a la estructura de una fantasía. Y ahí en el “Leonardo” yo haría un puente sobre el poeta y la fantasía, donde podemos decir que hay una homología entre el fantasma y el juego. Hay homologías entre la estructura del historial y las tesis sobre la literatura, por supuesto cuando Freud dice, en “La novela familiar de los neuróticos” (1909), cuál es la arquitectura que adopta.
Uno tiene las tres protofantasías, que son a priori organizadores que no dependen
de la historia de nadie; las famosas tres preguntas con las respuestas que propone Daniel Lagache: de dónde viene el deseo de la seducción; de dónde vienen los niños
de la escena primaria; de dónde viene la diferencia sexual de la castración.
Esas tres protofantasías organizan una serie de inscripciones vividas que serían
las huellas mnémicas, transformadas por condensación y desplazamiento en recuerdos encubridores. Entonces, las tres protofantasías con sus recuerdos encubridores dan la “tela” de la novela familiar del neurótico, que cuenta la épica del propio narrador. Esta estructura que Freud aplica en los historiales y es su propia tesis sobre la construcción de la subjetividad, es solidaria a lo que se enuncia en la literatura, porque regresivamente hace lo mismo: parte de una obra y llega a unas fantasías básicas.
CGM: ¿Cómo podríamos entender esto en la psicosis?
GG: Cuando Freud finaliza la lectura de Schreber, comenta que no sabe si
Schreber es psicoanalista o el psicoanalista es paranoico. En otra parte dice que cuando se piensa de manera abstracta, uno se parece en forma desagradable al
esquizofrénico. Si en la neurosis uno tiene que deducir de los retoños de la fantasía la
estructura de lo inconsciente, en la psicosis esa estructura aumentada del inconsciente (la “maquinaria” funcionando) es mucho más precisa que en la neurosis.
