● News
● Programa
● Círculos
● Coloquios
● Asociación Amigos
de la Fundación Descartes - Archivo
● e-texts
● Biblioteca
● Librería
● Publicaciones
● Invitados
● Trayectoria
● Consejo de Administración
● Links
● E-m@il


 
Centro Descartes
● Agenda
● Jornadas
● Curso de Germán García
● Enseñanzas de la Clínica
● Lecturas de Jacques Lacan
● Lecturas Críticas
● Conferencias y Debates
● Cursos Breves
● Módulos de Investigacióy Equipos Temáticos
● Consejo de Gestión


 
 
 

Configuraciones poéticas para una melancolía

- De Lautréamont a Pizarnik-

Por Enrique Acuña

La tristeza en tanto afecto, el tedio como fondo negro, el juego con la parca cual musa siniestra fueron alegorías de la literatura romántica y surrealista que no pueden ser confundidas con las categorías clasificatorias de la melancolía en la época de la generalización de la “depresión”, comodín de una biopolítica que rechaza el saber que el inconsciente escribe.

Es interesante estudiar la trama de recepción del psicoanálisis en la Argentina entre 1920 a 1970 con las creaciones literarias y sus traducciones paralelas. Esta red esta construida por programas de saber y máquinas de influencia, además del gusto por la lectura según el capricho de cada quien. Una es aquella del surrealismo, por ejemplo el interés de Enrique Pichon Rivière en el Conde de Lautréamont. Otra es la poesía de Alejandra Pizarnik en cuyo estilo inédito confluyen huellas de una red de antecesores que incluye al psicoanálisis en una Buenos Aires “analizada”. Entre estos autores se construyeron mitos y metáforas biográficas que permiten trazar las líneas de fuerza que configuran una poética para esclarecer el significante “melancolía”.

I- Un Conde triste como potencia maldita

París cambia! ¡Pero, nada en mi melancolía
Se ha movido! palacios nuevos, andamiajes, bloques,
Viejos arrabales, todo para mí vuélvese alegoría,
Y mis caros recuerdos son más pesados que rocas.

Las letras del siglo XIX se tiñen de bilis negra, humus fértil para el romanticismo como respuesta artística. Lord Byron cuasi gótico viene de morir en la guerra cuando escribía su Don Juan como auto-biografía. Baudelaire coquetea con el mal y se hace obra de arte él mismo como dandy mientras capta en el spleen melancólico y en la alegoría como tropos literario, la recuperación de una perdida original (1).

En ambos giros Walter Benjamin observa el modo spleen como "sentimiento que corresponde a la catástrofe en permanencia" dónde la alegoría es la comedia de un duelo. Es época de la tristeza como valor en potencia. La alegoría, dice Germán García en Macedonio Fernández –la escritura en objeto- (2), es un tratamiento de la ausencia que en tanto procedimiento de escritura intenta recuperar un objeto perdido.

Con ese horizonte de la melancolía de moda, arriba a Paris Isidore Ducasse, adquiriendo el seudónimo de Conde de Lautréamont (3). Nació en Montevideo en 1846 en momentos del sitio de Rosas con el paisaje de una ciudad incendiada, de ahí la homofonía de su seudónimo Lautreamont con “el-otro-mont-evideo”. Adolescente, visita la ciudad de Córdoba donde encuentra a su tío Ducasse, a quien recita sus versos. De eso dice Pichon Rivière (4): “ Durante la última entrevista que tuve con Lozada Llanes –un paciente del Hospicio de las Mercedes que se suicida- me relató ya en tren de confidencias que Isidore visitó a sus parientes de Córdoba alrededor del año 1868 y que había llevado los originales de Los Cantos de Maldoror para leérselos. Parece que la lectura produjo una gran indignación y fue tal la gravedad del caso que se consultó al confesor de la familia. Lozada Llanes añadió que los originales habían ido a parar a la Iglesia de Santo Domingo y que posiblemente fueron quemados”. (5) Comenta Diego Tatian en un diario de Córdoba: “Leyenda o realidad, imaginemos la escena. Un muchachito de 22 años lee en la sala más amplia de una casona sita en Castro Barros al 114 -hoy funcionan allí una clínica y un negocio de repuestos para motocicletas-, frente a parientes apenas conocidos, fragmentos como: “Mi poesía consistirá en atacar al hombre, esa bestia salvaje, y al Creador, que no hubiese debido engendrar esa carroña”.

A los 21 años ya en Francia publica sus Cantos… y fallece de “muerte dudosa” en Paris también en llamas por el sitio de la guerra, cuando Rimbaud aún no escribía Una temporada en el infierno. La generación francesa de 1914 subió a Lautreamont como bandera satánica y a su texto como maldito. Para la crítica de León Bloy “blasfemias de un libro monstruoso”, quien lo desacredita como alienado. Luego retorna en el movimiento surrealista hasta el extremo de parecer como ideal del Manifiesto de André Bretón. Así comienza la construcción de la leyenda de un libro al que valdría la parodia de Manuel Puig en su título: “Maldición eterna a quien lea estas páginas”.

Los Cantos cual conde vampiro, desembarcan en la América que lo habían gestado por la traducción de Rubén Darío quien reniega de ellos, según critica la escritora platense Aurora Venturini (6). Dice Darío: un libro diabólico y extraño, burlón y aullante, cruel y penoso. En Argentina llega a incidir en un joven Leopoldo Lugones en 1897 cuando escribe su poema Metempsicosis, donde los oropeles de Maldoror retornan:

(…) y había un mar, pero era un mar eterno, / dormido en un silencio sofocante/ como un fantástico animal enfermo. / Sobre el filo más alto de la roca/ ladrando al hosco mar, estaba un perro.

De ahí en más, su influencia sobre el grupo Dadá que mas tarde crearían las máximas que inspiraba el Manifiesto Surrealista con cierto manual de corrección estética, y ejemplos de los ideales que Bretón recomienda como metáforas de Lautreamont :

Bello como la ley de paralización del desarrollo del pecho de los adultos cuya propensión al crecimiento no guarda la debida relación con la cantidad de moléculas que su organismo produce” o “bello como el encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas »

A propósito de Alejandra Pizarnik como parte de esa estela de inducciones, Cesar Aira plantea que en el programa surrealista el procedimiento del autor y el resultado en su obra son dialécticos. El proceso poético con la escritura automática pone el acento en al autor, en el flujo libre del inconsciente que podría prescindir de un juicio crítico del lector (7). En esa autenticidad el poeta crea su origen –se sueña sin angustia de influencias- por lo que la transparencia del inconsciente dice la verdad en un puro presente. Pero A.P. pone este procedimiento patas arriba al asumir el surrealismo como exigencia de un yo crítico que sabe que “niñas perdidas, pequeñas sonámbulas, viajeras con el vaso vacío” es una metáfora autobiográfica, comandada por el yo de la poeta. Ella crea el personaje, lo manipula, hasta un límite donde deja de ser una metáfora y hace su reificación en el empuje al que la ética surrealista conduce: la fusión poema=vida.

 

II- Pichón Rivière y la aplicación del Das Unheimlich.

El psicoanálisis llega a Buenos Aires, casi con el surrealismo, en barco de exiliados. Aunque ya en 1910 Germán Greve lo instala como discurso posible, la A.P.A. recién se funda en 1942 por el padrinazgo que Ernest Jones. Ángel Garma “el legitimo representante” de la IPA, analizante de Theodor Reik, había presentado en la Asociación Psicoanalítica Francesa en 1940 su trabajo sobre la vida y obra de Artur Rimbaud “marca que Garma pasa a su analizante Enrique Pichon Rivière en su interés por Lautreamont”.(8).

Hijo de un matrimonio francés que se instala inicialmente en Corrientes como agricultores donde E.P.R. aprende primero la lengua guaraní y se interesa en los estudios antropológicos. Llega al psicoanálisis por la medicina y concluye en los años setenta con un programa de psicología social a partir de tratamientos de psicóticos en el hospital. Como Lautréamont, Pichon era carne del conflicto culturalista, alguien que arrancado de Europa se interesa en la mitología guaraní. Esto, más el fenómeno que su amigo Gino Germani describe como “transición” en la sociedad argentina por los movimientos migratorios entre el campo y al ciudad desembocan en una teoría ambientalista. El culturalismo antiperonista de Pichon lo llevó a concebir la causa social de la locura y la muerte mediada por el análisis de lo siniestro –la inquietante extrañeza- para luego maniobrar en “grupos operativos”. Ahí lo interactivo personal remplaza a la moción pulsional que se escamotea. Esta fue su salida del psicoanálisis.

En 1946 Pichon da sus conferencias sobre Lautréamont en el Instituto Francés de Estudios Superiores. En base a un trípode formado por las especulaciones freudianas sobre Lo Siniestro, y la aplicación del simbolismo sobre la vida del poeta, más el análisis del texto literal. Este triangulo observa como hipótesis que el “caso Lautreamont” implica la ostentación del terror y una auto curación por la escritura.

También es una aplicación del efecto del súper yo como voz de interdicción, ideal e imperativo de un deber que no se cumplirá: el duelo se hace en forma melancólica.

Dice: “El sentimiento de lo siniestro surge permanentemente durante la lectura de los Cantos, y en algunos casos es el propio Maldoror quien experimenta claramente este angustiante estado. En la estrofa 7 del primer Canto, la percepción de lo reprimido que vuelve a manifestarse (complejo de castración) se concentra en la inscripción que M. debe leer y sobre todo en estas palabras: “ya sabéis porqué”.

La estrofa comienza así: “Hice un pacto con la prostitución para sembrar el desorden en las familias”. Relata M. como se produjo este pacto: “Recuerdo la noche que precedió a esta peligrosa asociación”. M. vio ante él una tumba y oyó la voz de un gusano de luz, grande como una casa, que le dijo: voy a iluminarte. Lee la inscripción. No proviene de mi esta orden suprema”. La inscripción decía así: “Aquí yace un adolescente que murió tísico: ya sabéis porqué. No roguéis por él.”

Dice Pichon Rivière: “Los cantos de M. son la obra de un melancólico que trata de superar su situación psíquica rebelándose contra el destino (Padre) el miedo a la muerte –dice Freud- que surge en la melancolía se explica únicamente suponiendo que el Yo se abandona a si mismo porque en lugar de sentirse amado por el superyó, se siente perseguido y odiado por el”. Luego de interpretar la homosexualidad, concluye: “se expone entonces pasivamente al sacrificio, a la castración, víctima de su sentimiento de culpabilidad. De la repetición de esta situación surge el carácter siniestro de su destino”.

La psicobiografía tenia ya sus antecedentes para Pichon en la falta de implicación interpretativa de la princesa Marie Bonaparte sobre la vida mas que en la obra de Edgar A. Poe y luego la de Jean Delay sobre Andrè Gide. De esta aplicación externa de lo psicológico sobre la vida del escritor comenta Jacques Lacan la imposibilidad de dejarse enseñar por la literatura cuando esta puede se anticipa a lo que el analista sabe, es decir cuando la escritura cuando puede hacer converger la práctica de la letra con el uso del inconsciente (9).

 

III-Alejandra Pizarnik: morir de poesía.

 El acto logrado del melancólico junta el destino de los nombres: para A.P., Buma, Flora, Blímele, Alejandra, Sasha…cinco otras de la niña-mujer se coagulan luego de la tragedia en un nombre propio. Es el epitafio final al dolor de existir, pero ya es estéril ese bronce de la estatua en el mausoleo de la literatura si ella, la literatura, también ha muerto ya que tal vez con ese final se clausura la poesía surrealista.

“¿Porqué destino textual? ¿Qué quiere decir esto del personaje que devora a la mujer de carne y hueso, qué significa esta nueva Alejandra que mata en un gesto accidental o voluntario, a las demás?” –es la pregunta que hace Cristina Piña en la exhaustiva biografía de la poeta mas nombrada de Argentina(10). Efectivamente se trata de alguien que desde joven se ofrece encarnar el programa surrealista donde –como Nerval, Artaud, Lautreamont- se presta hacer en una vida –bios- la materialización del poema -grafía-, o “el cuerpo del poema con mi cuerpo”, donde el sujeto se identifica al objeto. El programa tenía en Buenos Aires de los años 50´ tres referentes estéticos: el pintor Batle Planas, Aldo Pelegrini y Oliverio Girondo. Para Pizarnik, esta inducción de la época se plasma luego en la amistad con Olga Orozco, Enrique Molina, Julio Cortazar…

A.P. estudia con Jacobo Barjalia literatura y a partir de su sugerencia empieza su primer análisis con el analista laico y didacta de A.P.A. León Ostrov. El surrealismo, vía Bretón, propiciaba la lectura de Freud y la experiencia del inconsciente, entendido como figuración que permite la creatividad en un momento argentinos en que los poetas no huían del psicoanálisis.

Aparentemente los síntomas de A.P. se ligan a la voz: tartamudez, asma, timidez para hablar en público. Esta eclosión coincide también con la publicación de su primer libro: La tierra más lejana, título que alude al origen ruso (como Ostrov) de su padre Elías, escapado del nazismo.

Años después viaja a Paris por una beca y trabaja en crítica traducciones mientras escribe Árbol de Diana, y El deseo de la palabra, dos libros extraordinarios. La vuelta de ese viaje la encuentra en los años sesenta en una ciudad donde el existencialismo se vive con peligrosos compromisos y con actuaciones de “personajes” llevados al extremo de lo real. Dice Piña que esa fusión vida-obra y la apuesta radical de los malditos tiene algunos rasgos bien definidos: “absolutización de la practica poética como vía de acceso al conocimiento, emprender una ascesis invertida que pone en juego las experiencias limites del yo –locura, suicidio, muerte- en la que el recurso a las drogas, alcohol, a la trasgresión de los códigos sexuales, sociales y productivos cumple un rol fundamental” (…) “Alejandra aparece como una niña ingenua y peligrosamente interpreta un personaje”. El mundo literario de la época festejaba ese personaje enfant térrible aunque muchos surrealistas porteños, se procuraban un buen pasar fuera de los riesgos.

En 1967 escribe en la revista Sur sobre El pecado mortal, un libro de Silvina Ocampo que la liga en una relación que dura hasta su muerte, unidas por cierto feminismo erótico, no sin un humor desafiante. Luego vendrán Los trabajos y las noches, y Extracción de la piedra de locura donde el amor deja lugar a la fascinación por la muerte como un absoluto que chupa:

Revelaciones/ En al noche a tu lado/ las palabras son claves, son llaves/ El deseo de morir es rey.-(*)

Si bien le uso del lenguaje es aquí salvación y prueba, conduce a un punto de silencio donde lo imposible no se soporta: Silencios/ La muerte siempre al lado/ escucho su decir/ Sólo me oigo.

Y en otro poema:

En esta noche, en este mundo/ las palabras del sueño de la infancia de la muerte /nunca es eso lo que uno quiere decir/ la lengua natal castra/ la lengua es un órgano de conocimiento/ del fracaso de todo poema/ castrado por su propia lengua/ que es el órgano de la re-creación/ del re-conocimiento/ pero no de la resurrección/ de algo a modo de resurrección / de algo a modo de negación/ de mi horizonte de Maldoror con su perro/ y nada es promesa/ entre lo decible/ que equivale a mentir/ (todo lo que se puede decir es mentira) / el resto es silencio/ sólo que el silencio no existe/ No/ las palabras no hacen el amor/ hacen la ausencia/ si digo agua ¿beberé?/ si digo pan ¿comeré?...

 Luego, la niña ingenua apela a una vindicación de Sade en La condesa sangrienta, perturbador libro en prosa dónde Erzébet Bathory ejercita el goce en su ascenso mortífero. Ahí la tortura, el lesbianismo y el crimen reverso del suicidio culminan en un relato de acento freudiano sobre la retroversión del objeto perdido al yo melancólico que se describe en un cementerio de cruces por cada identificación:

Un color invariable rige al melancólico: su interior es un espacio de color de luto; nada pasa allí, nadie pasa. Es una escena sin decorados donde el yo inerte es asistido por el yo que sufre por esa inercia. Éste quisiera liberar al prisionero, pero cualquier tentativa fracasa como hubiera fracasado Teseo si, además de ser él mismo, hubiese sido, también, el Minotauro; matarlo, entonces, habría exigido matarse. Pero hay remedios fugitivos: los placeres sexuales, por ejemplo, por un breve tiempo pueden borrar la silenciosa galería de ecos y de espejos que es el alma melancólica.

 Para A.P., a pesar de su segundo análisis con Pichon Rivière, después de intentos de suicidios y consumos de anfetaminas con tranquilizantes en 1972, el poema mata realemente. La escena final de su eliminación evoca un cuarto con hojas arrancadas, unas muñecas maquilladas y en el espejo empañado la letra de un último llamado evocando al conde:

Criatura, en plegaria rabia contra la niebla, escrito en el crepúsculo contra la opacidad, no quiero ir nada más que hasta el fondo, oh vida, oh lenguaje, oh Isidore



IV-De León Ostrov al otro: la impotencia sin imposible

Seguimos el hilo rojo de una vida por su obra: Si en los años 50 A.P, consulta a León Ostrov por su voz (Tartamudez, vergüenza de escucharse) y en momentos de su primer libro, luego de su regreso a la Argentina en 1963 pide un segundo análisis a Pichon Rivière a partir de la amistad con su hijo Marcelo. Este segundo tratamiento llegará hasta sus internaciones y el suicidio. Sin embargo entre aquel cielo y ese infierno, Alejandra seguirá escribiendo.

¿Quien era León Ostrov? Analista laico pero didacta de A.P.A., el filosofo de la universidad y el amigo humanista de “la adolescente frágil” A.P; dice Marcelo Izaguirre: “León Ostrov, quien dictaría de manera “casi” vitalicia la cátedra específicamente psicoanalítica, que afirmaba que los psicólogos podían practicar el psicoanálisis, pero para ello tenían que hacer la formación indicada, la que no se brindaba en la facultad, sino en APA. Ostrov, que no era médico, miembro de APA como Bleger, aceptaba que otros no médicos practicaran el psicoanálisis, sólo que había que esperar a que la Ley o la institución habilitante lo permitieran. Provenía de la facultad de Filosofía y Letras, y no escribió muchos libros, pero estuvo al frente de su cátedra en la facultad desde su creación, con la excepción señalada. Los primeros programas de la materia que dictaba Ostrov presentaban algo de Freud, algo de los culturalistas norteamericanos y un psicoanálisis existencial a la francesa de la mano de Sartre (…). No obstante, su cátedra estaba integrada en su gran mayoría por personas que entendían que el psicoanálisis era algo distinto que la psicología . (…) Muchos de ellos estudiaban en los famosos grupos de estudios privados, y en muchos casos lo hacían con Masotta.”

 En su libro (11), Ostrov revisa la concepción de la cura freudiana de la contratransferencia y la neutralidad analítica de donde surge un debate con Ricardo Malfé sobre el juicio de valor sobre lasa conductas sexuales y la moral “clasista”. Un debate entre otros producido por la tensión ideológica como telón de fondo entre los del Partido Comunista Argentino y el peronismo. Ahí se pone en evidencia que el prejuicio moral sobre lo que haga el paciente es una responsabilidad del analizante, aunque el analista como persona no dejará de alertarlo si corre riesgos de vida. En esa transferencia A.P. se hizo amiga de su analista y mantuvo una correspondencia durante su vida en el exterior. En una carta a Ostrov en 1962 dice:

“Tensión a toda hora. La cuestión de siempre: destrucción o creación, sí y no. Me repito la frase aquella que leí hace mucho: "Le seul remède contre la folie c'est l' innocence des faits." (12 )

La experiencia del vacío esta fortalecida por una fantasma de ingenuidad personal. El segundo “análisis” con Pichon Rivière es un diseño de farmacoterapia ante el consumo de anfetaminas, grupos de ayuda e internaciones en el Hospital Pirovano. Como relata Cristina Piña conoce a su último y gran amor, una mujer con la cual establece una compleja relación que “la llevaba del cielo al infierno”. Sin establecer entre ambos hechos una relación de causa-efecto, la persona amada se fue con una beca poco tiempo antes de su muerte, produciendo el desbarrancamiento. La posición de desecho del sujeto en su ceder ante el deseo es encarnada y A.P. decide por el horizonte de la cobardía heroica, el pecado de Maldoror:

Al alba venid… (A Silvina Ocampo, septiembre de 1972) Al viento no lo escuchéis/ al viento/ toco la noche/ a la noche no la toquéis/ al alba/ voy a partir/ al alba no partáis, al alba/ voy a partir. / La noche soy y hemos perdido/ Así hablo yo, cobardes/ La noche a caído y ya se ha pensado en todo.-

 

V- Rechazar el inconsciente, un acto sin lapsus

  La que murió de su vestido azul está cantando. Canta imbuida de muerte al sol de su ebriedad. Adentro de su canción hay un vestido azul, hay un caballo blanco, hay un corazón verde tatuado con los ecos de los latidos de su corazón muerto. Expuesta a todas las perdiciones, ella canta junto a una niña extraviada que es ella: su amuleto de la buena suerte. Y a pesar de la niebla verde en los labios y del frío gris en los ojos, su voz corroe la distancia que se abre entre la sed y la mano que busca el vaso. Ella canta.”

 

Más allá de las inducciones culturales que una época valora o descalifica en la tristeza como fenómeno, hay experiencias del vacío transitorias diferentes a otras experiencias de pérdida duraderas. Las metáforas del “dolor de existir” y la “cobardía moral” son categorías teológicas que hace Lacan para de depresión o la melancolía, (14). Se trata de un “pecado”, si entendemos que Dios es inconsciente o que el rechazo al Otro es una falta que termina con el sujeto faltando a su palabra. En esta forma de pasión, que deja de lado la flor retórica del yo poético, logra el ser por su muerte realizándose en el ese resto, pasión de “a” (15), identicándose al objeto perdido en un acto definitivo al hacerse la sombra de su nombre.-


Bibliografía:

(*) Todas las citas de A.P. corresponden a Obras completas. Ed. Corregidor. Buenos Aires.-

(1) Baudelaire, Charles: El spleen de Paris. Ed. Losada, Bs.As., 1992.

(2)-García, Germán: “Alegoría. La ausencia del amor”. En Macedonio Fernández. La escritura en objeto. (nueva edición), Ed. Adriana Hidalgo, Bs.As., 2000.

(3)-Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont: Obras Completas -Los Cantos de Maldoror. Traducción y prólogo Aldo Pellegrini. Ed Argonauta, Bs.As. 2007.

(4)-Pichon Rivière, Enrique: Psicoanálisis del Conde de Lautréamont. Compilación y prólogo de Marcelo Pichon Rivière. Ed Argonauta. Bs.As. 1992.

(5)-Tatián, Diego: La leyenda del Conde . Articulo en La Voz del Interior Córdoba, Argentina, 17 de febrero de2001.-

(6)-Venturini, Aurora: Lautreamont, satánica trinidad. Ed. Quinqué. Bs.As., 2007

(7)-Aira, César: Alejandra Pizarnik. Beatriz Viterbo editora. Rosario, 1998.

(8)-García, Germán: El psicoanálisis y los debates culturales. “Ángel Garma, el legítimo representante”. Ed. Paidós, Bs.As. 2005.-

(9)-Lacan, Jacques: “Homenaje a Margarite Duras”. Intervenciones y textos II, Ed. Manatial., Bs.As. 1988.

(10)- Piña, Cristina: Alejandra Pizarnik. Una Biografía. Ed. Corregidor, Bs.As., 1999.

(11)- Ostrov, León: Verdad y caricatura del psicoanálisis. Ed.Abaco, Bs.As., 1980.

(12)- Bordelois, Ivonne: Correspondencia Pizarnik. Editorial Planeta, 1998.

(13)-Izaguirre, Marcelo: Jacques Lacan: el anclaje de su enseñanza en la Argentina (inédito).

(14)- García, Germán: Conversación. En Depresiones en psicoanálisis. (Comp. Emilio Vaschetto). Ed Grama. Bs.As. 2006.-

(15)-Laurent, Eric: Los objetos de la pasión . Ed. Tres Haches. Bs.As. 2002.-

 

***

 
Billinghurst 901 (1174) Ciudad de Buenos Aires. Tel.: 4861-6152 / Fax: 48637574