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Tiempo y espacio en la cultura japonesa

(una respuesta tardía a Jean-Pierre Klotz)  

por Liliana Goya

“La hiedra ha mudado de color, pues es otoño,
Y, sin embargo, ¡cómo vive el pasado en la brillantez de la luna!”
(Murasaki Shikibu, “La historia de Genji” cap.50)

Querría dar cuenta brevemente de algunas cuestiones que nos ha planteado las lecturas sucesivas del artículo (traducido del francés por Alicia M. Dellepiane para lectura interna del Equipo Temático “Budismo, zen y psicoanálisis”) de Jean-Pierre Klotz “El tiempo lógico, puede interesarle a los japoneses?”, presentado en las 2° Jornadas del Grupo Franco-japonés del Campo Freudiano “Forma y discurso en el Japón”(realizadas en Francia en 1998), cuya discusión, por supuesto, dejamos abierta.
Jean-Pierre Klotz sitúa en el ma su punto de interés, según lecturas de algunos autores japoneses y franceses al respecto. Utilizaré por mi parte la lectura de un autor japonés no editado en español, pero cuya traducción puede hallarse en la web: se trata de Kunio Komparu y su texto Teatro Noh. Principios y perspectivas. Komparu coincide en lo esencial con lo que plantea Klotz con respecto a sus fuentes: que el ma sería el término (no creo que constituya un concepto, ya se verá por qué) que une las ideas de tiempo y espacio en una sola. Llegado originalmente vía China (como casi toda la base cultural japonesa), y significando originalmente “espacio”, poco a poco fue incluyendo también la idea de “tiempo”. Komparu toma al teatro noh como modelo para explicar la significación del ma. Por ello sus referencias serán el espacio teatral, los personajes y el ritmo, es decir el tempo musical del noh, donde los ritmos están dados de acuerdo a lo que la dramatización quiera simbolizar. Refiere un momento muy especial de la pieza teatral, “el punto más elevado”, donde el personaje principal (shite) se sienta en el centro del escenario “quieto como una roca” y donde lo fundamental es que “con el fluir del canto de la historia por parte del coro y de la música instrumental, él danza solo con su corazón, trascendiendo lo visual para obtener una expresión infinita”. (No podemos dejar de evocar aquí las últimas escenas del film “Las flores del cerezo”, de Doris Dorrië, donde el protagonista, un hombre mayor, con el monte Fuji en el horizonte, ataviado con las ropas de su esposa muerta, baila con el espectro de ella, butoh, la danza de las sombras.) Podríamos también situar una equivalencia con el teatro griego, dados los mismos componentes, pero dejaremos esta tarea para una próxima ocasión.

Ma , por otra parte, es una partícula gramatical utilizada a los fines de señalar la idea de lugar en una palabra. Así, toko-no-ma indica para los japoneses el lugar donde se coloca una pieza artística, caligrafía o dibujo en un sitio determinado de la casa. El mismo Tanizaki en Elogio de la sombra, mencionado por Klotz, lo toma como ejemplo del modo en que las sombras son las que componen la belleza de las cosas, el juego del claroscuro, la opacidad en sus diversos matices (recomiendo muy especialmente su lectura). Para él, el exceso de luz es lo que resulta chocante, la brillantez, tan cara a occidente, es lo que le quita la delicada belleza que le dan las sombras, así como es lo poco que se deja ver de los actores en escena (ya se trate de su cuerpo o del mismo drama) lo que constituye el interés principal de lo representado (el espectador debe componer en su cabeza lo que del drama no está representado): ”…cosa extraña, esas mismas manos que en escena adquirían una belleza casi inquietante, sobre mis rodillas no eran sino unas manos de lo más corrientes.” Y respecto a las viviendas: “A nosotros nos gusta esa claridad tenue, hecha de luz exterior y de apariencia incierta, atrapada en la superficie de las paredes de color crepuscular y que conserva apenas un último resto de vida. Para nosotros, esa claridad sobre una pared, o más bien, esa penumbra, vale por todos los adornos del mundo y su visión no nos cansa jamás.” Volviendo a Klotz, él refiere en sus fuentes la idea de que la génesis no cuenta en la mitología japonesa, con lo que no acuerdo demasiado, dado que es conocido que Japón se realiza en el mito como una construcción de los dioses, vale decir, son los dioses quienes habrían dado origen a las islas (y Lacan conocía estas historias, como la de la diosa Amaterasu, citada en el Seminario 10). Asimismo, en esa mitología, la escatología tiene su participación (punto que al parecer, niegan las fuentes de Klotz), dado que si existen aún hoy los ritos de purificación, por dar un ejemplo cotidiano, es porque se cree que cuando se participa de ritos funerarios hay que luego limpiarse de la contaminación de los muertos (dada la creencia de que los muertos moran en tierras contaminadas). Y si bien es cierto que la idea de vidas sucesivas es parte de las creencias japonesas, al igual que la de destino, ello no implica el borramiento de la noción de tiempo, más bien es la idea de un eterno retorno lo que vemos una y otra vez en la literatura japonesa. Vaya aquí como ejemplo un texto imponente pero a la vez imprescindible como lo es “La historia de Genji”, escrito por una dama de la corte en el siglo XI (Murasaki Shikibu) y considerado uno de los primeros registros escritos que existen, y que ha sido comparado con “En busca del tiempo perdido” no sólo por su extensión sino por la importancia en la historia del modo en que se suceden los acontecimientos. En esa historia (la del príncipe Genji) están comprendidos todos los tópicos de la cultura japonesa: la creencia en fantasmas (como encarnación de los muertos que por alguna razón no logran descansar en paz), el amor como un destino trágico, la oposición entre la vida cortesana y la de los nobles, el refugio en la vida monástica como salida al dolor del desengaño amoroso, lo efímero de la vida, representado en metáforas de la naturaleza. Con el budismo como fondo que enmarca cada uno de los sinos de los protagonistas (príncipes, nobles y plebeyos). Y aquí agrego al filósofo Kitaró Nishida (otra de las referencias de Klotz) en su idea de belleza, quien afirma que sólo es posible apreciar la belleza si se tiene mu-ga, la aptitud para salirse del apego a sí mismo y dejarse capturar íntegramente por otro objeto (como captura la belleza del relato de Shikibu, donde los personajes manifiestan sus sentimientos siempre a través de un poema).

 

“Sólo tu pincel ha marcado con huellas de pisadas los empinados senderos de montaña
Sumidos en la nieve, mientras las cartas van y vienen a través de las colinas.”
“El roble que busqué para que me diera feliz refugio bajo su ancha copa
Ya no existe, y donde él vivió reinan el vacío y el silencio”.

 

Retomando, en el ma tenemos la idea de vacío como posibilidad, el espacio que se aloja “entre”… todas las cosas. En ese sentido, la forma tiene mucha pregnancia en la cultura japonesa, “signo” decía Barthes , “semblante” le corrigió Lacan, forma que rodea un vacío (de allí la importancia de la envoltura y del modo en que se presenta algo, por ejemplo la comida, cuyos colores fascinan al occidental por su colorido, pero donde el equilibrio y la armonía son fundamentales, así como en el arte del ikebana, donde debe haber equilibrio entre el eje horizontal y el eje vertical, es decir, la geometría del espacio).
Por eso la caligrafía como forma privilegiada para Lacan de dar cuenta del arte japonés, donde el lenguaje se fusiona con la forma en una recuperación de goce que no es posible para el occidental en la escritura. En este sentido, el sujeto japonés, sería articulable? Es la pregunta que me surge mientras escribo estas líneas, en la medida que se trata, como bien dice Klotz, en el sujeto lacaniano de una articulación, producto del lenguaje. Si la anticipación del acto es la única que produce a posteriori la certeza del sujeto, de que ahí hubo sujeto, damos por sentado que el calígrafo es sujeto cuando realiza la caligrafía? La interrogación surge habida cuenta del esfuerzo que impone para un japonés la caligrafía en tanto arte: no es algo que se logre de un día para otro, implica mucha dedicación, concentración; en fin, se sabe que se enmarca dentro del arte zen. Es conocida la fábula del maestro que le dice al discípulo que sólo cuando él mismo se transforme en el dragón que quiere dibujar, logrará plasmarlo en la hoja: debe transformarse en aquello mismo que desea realizar, la transformación se opera en el sujeto antes que en el objeto, podríamos decir, o más bien eso se dibuja a través de él. (Como aquella otra fábula que cuenta que Chuang-tzú soñaba que era una mariposa y al despertar no supo si era un hombre que soñó que era una mariposa o una mariposa que soñaba que era un hombre.)

En ese momento único, en esa fugacidad del instante del trazo caligráfico ve Klotz asimilados en el ma el tiempo (refiriéndolo al tiempo lógico de Lacan) y el espacio, volviendo a lo que llama el tiempo “ahistórico” de los japoneses (con el que ya he mostrado mi desacuerdo, pues creo que la historia para ellos tiene mucha importancia, en tanto conlleva la tradición, esencial a su idiosincrasia). Aunque él mismo alerta acerca del riesgo de asimilar una dimensión lógica a una dimensión estética. A la vez, reconociendo que la relación del japonés al Otro es diferente, en tanto no es tan seguro que este Otro pueda ser barrado estructuralmente como para nosotros; no estoy segura que el ma sea tanto “una forma organizadora que conmueve” señalando el tiempo, sino más bien la partícula gramatical que señala un espacio no reducible ni recubierto por significaciones, el espacio donde una nada se aloja.

Más de una vez Germán García afirmó que en ese vacío (en el espacio intermedio, entre-dos, entre analista y analizante) es donde, como analistas, tendremos que ver qué cosas (retóricas) aloja quien nos viene a ver. Concluiré entonces provisoriamente con las palabras que finaliza El elogio de la sombra (y que recuerda la escena del último de los Sueños de Kurosawa, donde un viajero encuentra en una aldea en medio de un bosque a un anciano en su precaria casa, afirmando que “la luz necesaria es sólo la que brinda el día: si el sol ya no alumbra, es porque ha llegado la noche, ¿por qué entonces sería necesaria la claridad?”). Dice Tanizaki al finalizar su ensayo:
“En lo que a mí respecta, me gustaría resucitar, al menos en el ámbito de la literatura, ese universo de sombras que estamos disipando…Me gustaría ampliar el alero de ese edificio llamado “literatura”, oscurecer sus paredes, hundir en la sombra lo que resulta demasiado visible y despojar su interior de cualquier adorno superfluo. No pretendo que haya que hacer lo mismo en todas las casas. Pero no estaría mal, creo yo, que quedase aunque sólo fuese una de ese tipo. Y para ver cuál puede ser el resultado, voy a apagar mi lámpara eléctrica.”

 

 
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