● News
● Programa
● Círculos
● Coloquios
● Asociación Amigos
de la Fundación Descartes - Archivo
● e-texts
● Biblioteca
● Librería
● Publicaciones
● Invitados
● Trayectoria
● Consejo de Administración
● Links
● E-m@il


 
Centro Descartes
● Agenda
● Jornadas
● Curso de Germán García
● Enseñanzas de la Clínica
● Lecturas de Jacques Lacan
● Lecturas Críticas
● Conferencias y Debates
● Cursos Breves
● Módulos de Investigacióy Equipos Temáticos
● Consejo de Gestión


 
 
 

De la Luna al Sol: para una historia de los viajes espaciales

por Ezequiel De Rosso

I.

En 1953 Michel Butor se preguntaba cómo reconocer un relato de ciencia ficción. Afirmaba entonces: “Basta decir: ‘Sabe usted, esos relatos en que se habla de cohetes interplanetarios’”. Butor indicaba, claro, que no era el único tema del género pero sí, tal vez, el más característico.

Los argumentos tenían que ver, hace unos cincuenta años, con el hecho de que todavía no se había viajado al espacio, pero que había una posibilidad cierta de que tal evento sucediera. Más aún, el éxito del programa espacial parece afirmar que un rasgo definitorio de la ciencia ficción es la capacidad de predicción. La descripción de Butor, sin embargo, no parece haber perdido vigencia, a pesar de la consumación de los viajes espaciales. Así es que nos enfrentamos a dos cuestiones de diferente índole. Por una parte, el poder de anticipación del género; por otra, la relevancia del viaje espacial para su imaginario.

La posibilidad de anticipación de la ciencia ficción siempre fue, antes que un hecho, un simple deseo. No debería olvidarse que difícilmente la ciencia ficción prediga algo sobre el destino de la ciencia y la tecnología. Mejor sería asumir que si la ciencia ficción es un forma estética (y, contra toda inquietud, parece que lo es) es porque provee modelos simbólicos de comprensión de un objeto (el universo, la tecnología, la ciencia) antes que porque permita predecir algún tipo de futuro. Al fin y al cabo, pedirle a la ciencia ficción que prediga el futuro, o considerar la predicción un rasgo caracerístico del género, es considerar a la ciencia ficción un género científico, y no un fenómeno estético. Por el contrario, la ciencia ficción (como toda ficción) elabora el imaginario social en función de la forma en la que se imagina la ciencia en un momento determinado. Es por esto que, antes que hablar del futuro, la ciencia ficción siempre habla del presente y los anhelos que ese presente tiene con respecto a su futuro.

Así, lo que la ciencia ficción parece desarrollar como tema privilegiado, desde sus primeros exponentes, es la posibilidad de la existencia de otros. Estos otros tienen menos que ver con la predicción (como fácilmente prueban los clones y robots que conocemos) que con el estudio de los límites de lo humano, con los modos de imaginar qué es la humanidad, cuáles son sus desafíos y posibilidades en un contexto de desarrollo científico. El género se encuentra entonces con una tensión que define su funcionamiento: la necesidad narrativa de personajes individuales y, al mismo tiempo, la demanda de grandes escenarios (efectivos o imaginarios) en los que se despliega la acción.

El viaje espacial es un tema recurrente del género porque articula nítidamente dos de sus rasgos característicos: el viaje (que refiere a la aventura del o los individuos) y la especulación sobre los límites del conocimiento humano del universo (que remite a los límites de lo humano). En el viaje espacial se unen, se condensan, la aventura y el descubrimiento, el héroe y el saber. En este sentido, Apollo 13 (Ron Howard, 1995), por ejemplo, no es una película de ciencia ficción no sólo porque tiene un referente histórico, sino sobre todo porque escinde ambas dimensiones. La película presenta a los astronautas como impotentes, presos de la capacidad de los controladores de vuelo de la NASA, quienes detentan el saber. La aventura de Apollo 13 hace de burócratas y contadores los héroes de la aventura del saber, mientras que los astronautas, cuerpos en el espacio, esperan órdenes.

Así es que, si se viaja al espacio, el viaje es excepcional y se busca algo del orden de la diferencia. Aventura e imaginación de la diferencia parecieran ser los dos rasgos que caracterizan al viaje espacial de la ciencia ficción. En la medida en que ambos rasgos provienen de dos de los más destacados precursores del género (el relato de viaje y la sátira), resulta lógico que haya sido asociado al género desde sus inicios.

Pero si la ciencia ficción en general parece encontrar en los viajes espaciales uno de sus temas recurrentes, el cine de ciencia ficción parece haber recreado este motivo, dándole una pregnancia perdurable. La iconografía del viaje espacial suele quedar en la retina más allá del film que la contenga: se puede olvidar completamente la trama de La Guerra de las Galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977), pero se recuerda la batalla frente a la Estrella de la Muerte, puede olvidarse la trama de 2001 (Stanley Kubrick, 1968), pero se recuerda la rotación de la estación lunar.

Esa pregnancia tal vez se relacione con la tematización de lo hiperbólico en los relatos de viajes espaciales (grandes distancias, grandes períodos de tiempo, aliento épico) que encuentra su correlato en la voluntad de asombro tecnológico que pareciera caracterizar al dispositivo cinematográfico desde sus inicios y que, en este sentido, permitiría articular un modo enunciativo del género con un modo enunciativo del medio cine. No resulta sorprendente entonces que sea en películas de ciencia ficción donde primero se expongan las novedades tecnológicas del cine y, viceversa, que sean las películas de ciencia ficción las que más han impulsado el desarrollo de tecnologías de la imagen. Así es que tal vez podamos acordar que el viaje espacial sea el tema más memorable, en términoscinematográficos, de la ciencia ficción.

 

II.

El primer film de ciencia ficción es un viaje al espacio. Georges Méliès produjo en 1902, Le voyage dans la Lune, una película de 21 minutos basada libremente tanto en De la Tierra a la Lunade Verne, como en Primeros hombres en la Luna de Wells. Algunos rasgos del viaje espacial ya aparecen en este film, y tal vez su recurrencia y variaciones nos permitan explorar los modos de imaginar la travesía en el siglo que nos separa de él.

El viaje a la Luna hace caso omiso de toda pretensión científica: el despegue de la nave espacial es asistido por coristas, la Luna tiene atmósfera y gravedad, los selenitas explotan si se los atrapa con un paraguas. Se enfatiza, en cambio la sorpresa, el espectáculo: proliferan explosiones y coristas, la Luna recibe en un ojo el cohete.

Esa luna, y lo que los exploradores encuentran en ella, será uno de los modos privilegiados de imaginar aquello que se puede encontrar en los viajes espaciales. Como se recordará (el fotograma es uno de los más famosos de la historia del cine) la Luna tiene rostro humano. Y no sólo eso: los selenitas portan lanzas y uno de ellos es llevado a Francia para ser exhibido en una jaula. Tanto una cosa como la otra cosa sugieren que en el espacio podemos encontrarnos con nosotros mismos, o con una versión primitiva de nosotros mismos: un rostro humano o indígenas es lo que le espera al viajero espacial. Pero, y esto es central, alguien está ahí afuera.

Algunos otros motivos toman forma en esta película: el viaje es institucional (cuando la película comienza vemos los debates de la comunidad científica que terminarán en el viaje) y, por lo tanto, metonímico: se viaja en nombre de la comunidad científica. Más aún, en el despegue las coristas que despiden a los viajeros portan la bandera francesa. Y a su regreso se erigen estatuas en su nombre. Doble metonimia: se viaja en nombre de la comunidad científica, pero también en nombre de Francia.

Por último, un rasgo poco estudiado: en El viaje a la Luna, al volver a la Tierra uno de los viajeros sale del cohete y se cuelga de él para que éste pueda “caer” a la Tierra. El gesto de este valiente se tornará tópico: para que un viaje espacial pueda proseguir es necesario que, en algún momento, alguien salga de la nave. No se trata, claro, sólo de la salida, sino del peso dramático que tiene la visita al exterior de la nave espacial. En efecto, quienes salen arriesgan su vida por el mero hecho de salir. Así, de Méliès a Alerta solar (Sunshine, Danny Boyle, 2007) alguien expone el cuerpo por el bien de la misión o de sus compañeros.

Dos elementos aparecen asociados a esta recurrencia, y tal vez la expliquen. El primero es el peligro, que subraya la excepcionalidad del viaje. El cine de ciencia ficción pone gran cuidado en indicar en qué medida este viaje no se parece a ningún otro: hay que salir con escafandras, hay que estar preparado física y mentalmente, hay que moverse en condiciones penosas, con poco tiempo, evadiendo meteoritos, etc. El segundo elemento: las naves no son autosuficientes y, tarde o temprano, se necesita que el hombre ayude a la máquina. Así, la salida de la nave espacial modaliza la relación entre tecnología y hombre. Lo que se presenta, entonces, es una reciprocidad: porque si por una parte este motivo muestra la dependencia de la tecnología, por la otra muestra sus limitaciones.

En el primer período que consideramos (1902-1968) este motivo sufre múltiples variantes: desde la distracción casi fatal (Destination Moon), pasando por la lluvia de meteoritos que mata a un tripulante (El planeta fantasma [Phantom planet], William Marshall, 1961), hasta la famosa elipsis que sugiere el asesinato de HAL en 2001.

Como en El viaje a la Luna, lo que se encontrará en el espacio es, de una u otra manera, alguna clase de inteligencia. Esta inteligencia va cambiando de forma: de los “indios” de Méliès al monolito de 2001, tenemos que en el espacio hay civilizaciones que esperan ser liberadas por el espíritu comunista (Aelita, Yakov Potazanov, 1924.) hombres diminutos (El planeta fantasma), una civilización abandonada (First spaceship on Venus, Kurt Maetzig 1959) o una alteridad cada vez mayor hasta llegar a lo sublime en 2001. En cualquier caso, de lo que no se duda en este período es de que afuera hay algo, aun cuando ese algo sea casi incomprensible (entre otras cosas, la película de Kubrick es un texto de límite porque la comprensión vacila), que nos reconoce como seres vivos e inteligentes.

Por lo demás, lo que se juega en estos viajes, y los textos insisten en ello, es el destino de la humanidad: planos de multitudes despidiendo a los astronautas, reseñas del despegue en diarios y otros medios, etc. Pero, sobre todo, se trata siempre de “los mejores hombres y mujeres”, metonímicos con respecto a instituciones: los mejores pilotos, los mejores ingenieros, etc. De ahí que lo que caracterice a este período, digamos, “institucional”, sea la regularidad uniformada. Quienes llegan al espacio lo hacen porque han sido preparados para ello: inclusive cuando se haga la remake de Los primeros hombres en la Luna (First men on the Moon, Nathan Juran, 1964) será necesario indicar, no sin cierta ironía, cómo en el tiempo presente se llega a la Luna por un proyecto institucional, antes que por una iniciativa privada.

Y es que finalmente, todos estos textos responden a un imaginario que encontró cabal representación en un texto mayor, pero hoy olvidado de la ciencia ficción clásica, Things to come (William Cameron Menzies, 1936), uno de los films que marcaron la mitología del espacio. Esa película no describe las peripecias del viaje, pero el destino de la historia de la humanidad que describe la película es alcanzar el espacio. En el final, mientras los protagonistas miran despegar un cohete, se afirma que “cuando [el hombre] haya conquistado todas las profundidades del espacio y todos los misterios del tiempo, todavía estará comenzando”. Aunque con cierta ironía, el final de este período, como se recordará, es “el niño estelar” de 2001: la humanidad todavía está comenzando.

 

El desplazamiento temporal es uno de los rasgos sobre los que se insiste cuando se habla de ciencia ficción (la máquina del tiempo es otro de los inventos característicos del género), pero suelen indicarse los modos del tiempo futuro. Cuando este tiempo futuro es tan extremo como en los viajes espaciales, lo que se hace evidente es en qué medida la ciencia ficción es también una reflexión sobre el pasado. De Méliès a Kubrick, el pasado se piensa en función del futuro, es una linealidad desplegada en el texto linealmente: se viaja a la Luna para conquistar primitivos, se muestra el desarrollo de la humanidad a partir de la puesta en escena de diferentes espacios y personajes en diferentes momentos del texto. Es, si se quiere, una temporalidad tematizada, desplegada y analítica. Y aun cuando puedan indicarse algunas curiosas variantes, que ya sugieren otros modos, esta temporalidad está vectorializada hacia adelante y es, en este sentido, una temporalidad de “lo que será”. El título en castellano de Things to come es Lo que vendrá.

 

 

III.

La década del setenta comienza con el fin de la fantasía sobre el vuelo espacial. El alunizaje prueba rápidamente ser poco interesante, y ya en 1973, Terry Carr pedía que se los transmitiera como un partido de fútbol. El hecho puede comprobarse en algunas películas de la década. Si en la película de Kubrick el interior de la nave tenía tanta importancia como el exterior, a medida que la década del 70 avanza, los interiores ganan espacio en el metraje: amplios, mostrados a veces con suntuosos travellings (que inventó Kubrick en 2001), las naves espaciales de La guerra de las galaxias, Alien (Ridley Scott, 1979) o Solaris (Solyaris, Andrei Tarkovski, 1972) son inclusive más importantes que el retrato que se hace del exterior.

Eso no significa que desaparezca el espacio exterior, pero sí que cambia de signo. Si en el período anterior la última morada del hombre se encontraba en el espacio, ahora el espacio se ha transformado en un territorio hostil o indiferente. Ir al espacio sugiere el peligro de los monstruos irracionales (Alien, que no es un ser “civilizado”), la indiferencia del infinito (Solaris) o la indiferencia enunciativa (en La guerra de las galaxias el espacio exterior es indiferente: virtualmente no existe, por eso nadie sale de ninguna nave a arreglar nada, todo peligro derivado del espacio exterior ha sido anulada en pos de la trascendencia de “ La Fuerza”). En el límite, quienes salen al espacio se encuentran con la locura: Dark Star (John Carpenter, 1974) nos muestra cómo el espacio es aburrido, rutinario y, justamente por eso, absurdamente cómico.

Dark Star es, de hecho, la clausura del modelo previo de viaje espacial. Claustrofóbica, la película de Carpenter tiene todos los rasgos que caracterizarán el próximo período, pero también incluye la parodia del período anterior. De un lado, como en 2001, tenemos una máquina fuera de control, a la que los protagonistas intentan convencer de no detonar discutiendo las Meditaciones metafísicas. Del otro, tenemos la amenaza (algo burlona, es cierto) de un monstruo suelto capaz de asesinar a los tripulantes: Alien se perfila en el horizonte.

La película de Carpenter ya no nos muestra a “los mejores”, los profesionales se han vuelto burócratas o mercenarios y el viaje por el espacio ha dejado de ser un orgullo para ser una rutina. Esa indiferencia, en la que la decadencia avanza, se percibe en la nave de Han Solo (en La Guerra de las galaxias), en la discusión con la que comienza Alien, en la pobre ilación con la que comienzan los diálogos de Solaris. Pero se ve también en el vestuario, en el vocabulario, en los movimientos de los personajes: la tensión se ha relajado, y en el camino se ha abandonado el respeto reverencial por la tecnología y el mando militar. Si hay uniformes, están en mal estado, pero en general no hay uniformes: quienes viajan al espacio lo hacen en su propio nombre, sin desplegar ninguna bandera.

Quienes van al espacio, ahora no lo hacen por afán de trascendencia, sino por dinero. La opción es lógica si se considera que en el espacio ya no hay gloria, que esa gloria ha sucedido antes. Efectivamente, estas ficciones tienden a suceder en espacios muy lejanos (que ya no pueden confundirse con la Luna), que suponen que el momento inaugural de la maravilla, que impregnaba el momento previo, ha desaparecido. Ya no hay metonimia: estos hombres y mujeres no representan ni a la humanidad ni a la patria. La diferencia entre este momento y el previo quedan ilustrados, una vez más, por una escena de Lo que vendrá. En algún momento, un tirano desestima a un hombre de paz, proveniente de una cultura del progreso diciendo que es “una especie de chofer aéreo de ómnibus”. Ese desprecio, será, en el período posterior, el orgullo de Han Solo, de Brett y Parker en Alien.

La impresión (que permea toda la ciencia ficción contemporánea a estos relatos) es que lo importante “ya pasó”. En efecto, la vectorialización del tiempo en estos relatos es doble: hacia adelante y hacia atrás. En lugar de proyectarse como un futuro simple, se proyecta como un futuro perfecto: “esto habrá sido”. El relato se enuncia desde un lugar en el que lo importante (sea esto lo que fuera) ya ha sucedido y construye esta temporalidad, no en el recorrido analítico por diversos tiempos, sino en una condensación: toda esa tecnología que impregna el género desde el setenta, se presenta ya como decadente. Basta una sola imagen de la cabina de pilotos de Alien para comprender cómo el futuro ya no es el mundo de la novedad tecnológica, sino el de su decadencia.

 

IV

Este modo ha dejado lugar, en los últimos años, a otras operaciones. No ha desaparecido, pero si se atiende a films como Alerta solar o Armageddon (Michael Bay, 1998), se verá que vuelven con nueva fuerza motivos que durante la década del setenta habían desaparecido (la fascinación del espacio exterior, el héroe de acción), al tiempo que otros permanecen con algunas alteraciones. Sigue siendo cierto, por ejemplo, que en el Universo no nos espera ninguna inteligencia superior; más aún, se sugiere que el Universo ha salido a cazarnos, que el universo “no anda bien”: en Armageddon un meteorito se acerca para destruir la Tierra, en Alerta solar el sol se está apagando. Sin embargo, quienes deben solucionar estos problemas son profesionales en lugar de burócratas o mercenarios. Estos personajes representan nuevamente a “los mejores”, pero son también individuos. La diferencia es evidente en Alerta solar: los protagonistas llevan uniformes, pero no los usan todo el tiempo. Son, a la vez, parte de una institución e individuos particulares.

En estas ficciones se tiene la impresión de que, aunque mitigado, el futuro ha vuelto (todo es más brillante e iluminado que en las películas de los setentas y ochentas, los planos son más abiertos: el espacio exterior se desarrolla y gana profundidad). La temporalidad vuelve a vectorializarse hacia adelante, hacia una tematización que remite a la imaginación del futuro como se imaginara hasta los setenta. Existe sin embargo una diferencia que impide homologar este retorno al período citado.

En efecto, lo que resulta evidente en estos relatos (como puede verse en otros géneros) es que la aparición del pasado ya no está más en un desplazamiento lineal ni en una condensación tecnológica, sino que se ha hecho parte de la textura cinematográfica. En Armageddon, por ejemplo, existen constantes cambios de registro narrativo que reenvían a múltiples modos y motivos del cine de ciencia ficción. Finalmente, en medio de la misión, el ejército demanda que ésta se aborte y un militar que está en el meteorito amenaza a nuestro héroe con una pistola. Otro personaje que se encuentra allí pregunta: “¿Qué haces con una pistola en el espacio?”. Esa pregunta, me parece, caracteriza al viaje espacial hoy, porque es una pregunta por los modos de construcción del discurso: el viaje al espacio sólo puede volverse futuro simple si retoma y explicita sus deficiencias y límites. En Alerta solar hay un cambio en la textura del film cada vez que aparece el monstruo. Se trata de lo que Mabel Tassara ha llamado “patchwork”, un cine cosido por retazos, que evidencia los modos en que se aleja de (o repite) las representaciones genéricas previas..

El pasado, entonces, ha dejado de ser un tema o una figura de nuestro futuro. Es hoy, tal vez, una evidencia que conviene conservar para construir cualquier imagen del futuro.

Michel Butor ; “La crisis en el desarrollo de la ‘Science Fiction’”, en Sobre literatura I, Barcelona, Seix Barral, 1969.

Hace pocos años, en 1992, Peter Nicholls indicaba que “el vuelo espacial es el tema clásico de la ciencia ficción” en “Space flight”, incluido en John Clute y Peter Nicholls, The Encyclopedia of Science Fiction, New York, St. Martin’s Press, 1992.

Cfr. Daniel Link, prólogo a Escalera al cielo. Utopía y ciencia ficción , Buenos Aires, La Marca, 1994. en el mismo volumen puede consultarse el texto de James Kavanaugh, “La humanidad como diferencia”.

Así formulada, esta descripción proviene de Mark Bould (“Film and televisión”, en Edward James y Sarah Mendelsohn (eds.) The Cambridge Companion to Science Fiction, New Cork, Cambridge University Press, 2003). Puede encontrarse en otras formas en textos de Elvio Gandolfo o James Ballard.

Esta distinción se relaciona con el realismo que campea en Apolo 13. Pero el realismo y la precisión científica son parte del cine de ciencia ficción desde mucho antes. Ya en La muchacha de la Luna (Die Fraud im Mond, Fritz Lang, 1929) y en Destination Moon (Irving Pichel, 1950) se habían usado los saberes de especialistas para verosimilizar la construcción y despegue del cohete que lleva a los viajeros. Sin embargo, si ambas películas siguen siendo momentos nodales del género es, entre otras cosas, porque los científicos viajan en el mismo barco con los héroes. De su interacción depende la posibilidad del éxito.

La importancia y el respeto acordados al desarrollo tecnológico (premios, becas, etc.) ha sido capital en el modo de pensar el cine desde sus inicios, muchos antes de la actual digitalización de los discursos mediáticos. Por lo demás, tal vez por su condición de “arte industrial” (condición metadiscuriva que ningún otro medio parece tener) el cine parece tener la posibilidad de exhibir desaforadamente sus desarrollos tecnológicos sin negar su condición estética, hecho que hasta hoy parece imposible para la fotografía (que tal vez cuestionaría su condición de arte) o la televisión (que tal vez confirmaría la supuesta pobreza de su estética).

El hecho sería trivial de no ser por la disputa que el mundo de la ciencia ficción ha tenido a lo largo de décadas en torno a la paternidad del género. Méliès parece clausurar la discusión: la paternidad del género es un tema de la literatura, no del cine.

Esta excepcionalidad es cualitativamente diferente del peligro que amenaza a los exploradores de los relatos de aventuras. El peligro que comporta la salida de la nave espacial es efecto de la heterogeneidad de los ambientes: del oxígeno al vacío, de la gravedad terrestre (que la ciencia ficción insiste, probablemente por motivos dramáticos, en mantener como rasgos del interior de la nave) a la gravedad cero. La codificación de esta diferencia, sin embargo, es posterior. En El viaje a la Luna es necesario salir de la nave, pero no se enfatiza la diferencia entre interior y exterior de la nave.

Cfr. Terry Carr, “Introducción”, en Terry Carr (ed.), Cuando fuimos a ver el fin del mundo, Barcelona, Luis de Caralt Editor, 1978.

Alien y Dark Star comparten guionista: Dan O’Bannon. Pero una película anuncia a la otra menos por la repetición de un nombre de autor que por el modo en que se presenta al monstruo en Dark Star y las incontables imitaciones que produjera Alien.

La Guerra de las Galaxias es un texto atípico en esta configuración. Optimista como pocos, el film recupera el sentido de espectáculo espacial que la ciencia ficción está perdiendo por esos años. Sin embargo, si se compara la película con las producidas en el período anterior, se verá que la institucionalización y el desarrollo tecnológico (el uniforme de los soldados imperiales, la tecnología de la Estrella de la Muerte) son vistos como modos de la deshumanización (cuyo extremo encarna en el rostro y el cuerpo de Darte Vader). Por el contrario, las naves espaciales que conducen los miembros de la resistencia, se muestran en mal estado. Más aún, la trama del film puede verse como el camino hacia la “institucionalización” de los héroes, que, cuando la película comienza, no pertenecen a ningún movimiento rebelde.

Con un sentido un tanto diferente, Jean-François Lyotard define de este modo la temporalidad posmoderna en “Respuesta a una pregunta: ¿Qué es lo posmoderno?”, en La posmodernidad (explicada a los niños), Barcelona, Gedisa, 1995.

El rasgo fue tempranamente señalado por James Ballard: “Irónicamente, sólo ahora la tecnología del cine está lo bastante avanzada para representar la decadencia de la tecnología avanzada.” Cfr. James Ballard; “¿Hobbits en el espacio?”, en Guía del usuario para el nuevo milenio, Barcelona, Minotauro, 2002. La publicación original del artículo es de 1977.

Esta vía intermedia también se encuentra en Armageddon, en la que los héroes son “los mejores posibles dadas las circunstancias”, con lo que la metonimia deja de tener la suficiencia que tenía en el primer período. De hecho, gran parte del interés del film se sostiene en la inadecuación entre individualidad e institución de los mineros que son convocados por el gobierno de los Estados Unidos para salvar a la Tierra.

Un enfoque similar se encuentra en una película como Adiós, querida Luna (Fernando Spiner, 2003) en la que en el contexto de una nave espacial aparece un extraterrestre vestido de traje y corbata que establece con la protagonista una relación que suele identificarse con la comedia costumbrista típica del cine argentino de la década del ochenta. Como en Armageddon, este desfase entre temporalidades (y géneros) cinematográficas aparece condensada en una frase: “Norma, me caso. Me caso con un extraterrestre. ¡Cagate de risa!”

Cfr. Mabel Tassara, “Posmodernidad”, en El castillo de Borgonio, Buenos Aires, Atuel, 2001. El pasado es constitutivo de cualquier género, en la medida en que es lo “ya-visto” y “ya leído” lo que permite establecer el horizonte de expectativas que lo constituye. A pesar de las diferencias que podían registrarse a partir de la década del setenta (diferencias que, sin embargo, son centrales para la constitución del cine de ciencia ficción contemporáneo), durante veinte años ese cine siguió pensándose en el horizonte de la representación del futuro, antes que en el horizonte de la problematización de las condiciones genéricas. El viaje espacial de la década del noventa hasta hoy, sin embargo, descree de esa posibilidad de representar sin dar cuenta de sus condiciones de enunciación.

 

 
Billinghurst 901 (1174) Ciudad de Buenos Aires. Tel.: 4861-6152 / Fax: 48637574