¿En qué interesa el barroco al psicoanálisis?

Ignacio Lotito

Mi interés por este tema surge para poder entender algunas de las tantas indicaciones que da Lacan acerca del barroco, en varios momentos de su enseñanza, quien lo utiliza para explicar conceptos de la teoría psicoanalítica, preocupado por entender las condiciones que hicieron posible el nacimiento del psicoanálisis y aquellas de las que depende su práctica efectiva.

Leemos en el Seminario de La ética del psicoanálisis: “No reconocer la filiación o paternidad cultural que hay entre Freud y cierto vuelco del pensamiento, manifiesto en ese punto de fractura que se sitúa hacia el comienzo del siglo XVI, pero que prolonga poderosamente sus ondas hacia el final del siglo XVII, equivale a desconocer totalmente a que tipo de problemas se dirige la interrogación freudiana”.

Lacan se refiere a la diversidad de consecuencias que produjo la llamada muerte de Dios, donde la historia de Cristo se presenta no como la empresa de salvar a los hombres sino a Dios. Una operación simbólica con una incidencia directa en el saber y en la verdad, que ya no alcanza con ser una verdad revelada, sino que requiere de una demostración. Este período se inicia en el Renacimiento, con el arte clásico, continúa con el manierismo y tiene su culminación en el barroco. Dos siglos, donde las cosas han llegado, dice Lacan a tomar un “aspecto de interés e incluso de agudeza”. Allí se configura una nueva situación, en la cual caen en un rotundo fracaso, todos los intento de reducir los acontecimientos a un sentido lineal y a criterios de evolución biológica. Nos encontramos en un momento en que la pluralidad de tendencias contrapuestas es el rasgo más característico, producto de un mundo que ha dejado de ser uniforme; respecto del arte, la religión y la ciencia.

Dice Lacan, que allí nació la visión del mundo que nos conviene, ya que el barroco ha comenzado antes o justo al mismo tiempo que los pasos iniciales de la ciencia, “antes aún que la ciencia hubiera subido a nuestro cenit.

Si con el Renacimiento la visión del universo se presentaba en forma equilibrada y pura, representada por lo clásico; con el barroco el mundo vacila, se convierte en inestable y descentrado. Los teóricos del Renacimiento tomaron como modelo al hombre, formando una visión antropomórfica del mundo, partiendo de que éste es perfecto e infalible, con presencia plena y estructurante. Con el barroco en cambio, se produce una ruptura de esa supuesta estabilidad, haciéndolo bascular, privándolo de toda referencia y señalando la ausencia de ese orden anterior. Es el espacio de la cosmología de Kepler, que con sus leyes subvierte la teoría galileana y altera el soporte científico donde reposaba todo el saber de la época. Ya no hay un centro único para todo, no hay un punto de referencia con relación al cual todo se sitúa. El barroco se presenta entonces como una trama abierta e indefinida.

La contrarreforma era regresar a las fuentes del cristianismo y el barroco su oropel

Para entender esta frase de Lacan, voy a situar las coordenadas históricas de este arte gestado como un gran proyecto político.

La contrarreforma comienza durante el siglo XVI en Europa Occidental, producto de una profunda crisis de la Iglesia Católica. Se cuestionaba la falta de piedad religiosa y los numerosos problemas de corrupción eclesiástica, entre ellos, la venta de indulgencias, (documento que exime al alma del paso por el Purgatorio), para financiar la construcción de la Basílica de San Pedro. Esto provoca que la cristiandad se dividiese en dos, una liderada por la Iglesia Católica Romana y la otra mitad, seguidores en su gran mayoría de Lutero, que buscaban la restauración de un cristianismo antiguo, basada únicamente en las escrituras y la salvación por la fe. Ante la falta de credibilidad y perdida de fieles, y se pide una reacción por parte de la Iglesia Católica contra el protestantismo, donde mejorasen sus costumbres y se corrigiera los errores que habían alimentado la Reforma Protestante. Esto se conoce con el nombre de Contrarreforma Católica, producto del llamado Concilio de Trento en 1563. En esa fecha la Iglesia acuerda una serie de normas para la reconquista destinada a la recuperación de las almas perdidas y a la interiorización del sentimiento religioso, diseñando un programa principalmente iconográfico. Con el intento de fortificar la unidad católica, se establecen medidas para unificar la liturgia. Se regulan los sacramentos, se abolieron los ritos locales y se publica una edición definitiva de la Biblia. Se crea un clero moral e instruido, seminarios de formación y se prohíbe el casamiento de curas y sacerdotes.

El Concilio de Trento tuvo importancia capital y produjo una clara revolución cultural.

Para llevar a cabo este programa se buscó hacer más atractivos los ritos y elevar imágenes de veneración, vinculadas al culto de María como Virgen, a los Santos, y a la existencia del Purgatorio, todas ellas confirmandas como practicas cristianas.

Para ello el arte se convierte en el principal aliado de propaganda del gran proyecto político de la Contrarreforma. Convencer y persuadir, para la supervivencia del catolicismo.

Tanto la arquitectura de los templos, como el plan urbanístico de las ciudades, la pintura y la escultura, estarían animados con el fin de llegar a las multitudes, deslumbrarlas y conmoverlas. La arquitectura debía favorecer la puesta en escena de la liturgia y la conmoción de los sentidos en los distintos momentos de la misa. El diseño de las calles debía regirse por la necesidad de favorecer las procesiones y acentuar el espectáculo; sumado a la gran abundancia de imágenes para atraer al hombre común a la fe católica. El Barroco se exhibe con un sentido trasgresor y como opuesto a lo clásico, integrando el arte a la vida cotidiana.

Ya no se trata de un arte para las elites en la cual la razón impera, el Barroco es un arte para las masas donde la emoción prima sobre todo otro sentimiento. La iglesia imita a los príncipes europeos, que demostraban entonces su poderío a través de la pompa y la ostentación. Los elementos mundano invaden las calles, la iglesia ya no es mas un recinto modesto o intimo, a la medida del hombre, o un espacio de elevada espiritualidad como en las catedrales góticas, ni siquiera un puro y armoniosos juego de proporciones matemáticas perceptibles por el intelecto, como en el Renacimiento. La iglesia barroca es un salón de fiestas, decorado teatralmente, para el asombro y delectación de los sentidos. El barroco es una cultura eminentemente óptica, es el momento donde aparecen numerosos estudios del uso de la visión, haciendo del ojo el órgano fundamental de su cultura, como medio privilegiado para conocer el mundo. Todo se convierte en una experiencia visual, y esto da lugar a un cambio en las condiciones del gusto: a una erotizacion de la mirada.

El uso de la perspectiva

Lacan plantea en el Seminario VII, la posibilidad de teorizar las artes a partir del momento en que se descubre la perspectiva en la pintura y propone un retorno al barroco y a los juegos de la forma. Entre ellos la anamorfosis (como prólogo del barroco pero que se extiende hasta él), la mimesis y el trompe-l¨oeil, que los desarrollara en el Seminario XI.

La enseñanza clásica se basaba en la perspectiva como disciplina matemática, para conseguir mayor realismo en la pintura. Se organizan las leyes de composición y la codificación jerárquica del espacio; asimilándolas a lo natural, a la doxa de la percepción humana como centrada y plana. Es decir que el pintor busca poner sobre la tela una representación totalmente convencional de lo que ve. Se las arreglará para no hacer figurar más que un acuerdo entre las diversas visiones, por encontrar un común denominador. Para eso elige un sólo punto de fuga hacia el cual se orienten todas las líneas en el horizonte, y organizar con esto un campo de la representación racional y objetivo. Busca anular la visión libre, suprimiendo los puntos de vista, no importa el espectador a la distancia que se ubique del cuadro. El espacio que permite construir la perspectiva es cerrado, finito y ordenado. El pintor no conoce más que las cosas visibles.

Con el barroco aparece una nueva manera de observar la realidad que responde a la imagen del Cosmos y de la Naturaleza como engaño. De ahí resulta el ilusionismo, que crea misterio y exige la participación del espectador, atrapándole en las redes de una geometría espacial cuyas líneas nunca descansan, provocando una impresión de carácter subjetivo y antinaturalista de la realidad. La belleza surge creando un arte artificial, en el que la naturaleza deja ser modelo, y se toma como eje la creación artística. Esta idea se forma en la mente del artista y es resultado, no de la imitación, sino de la especulación y el invento. El hombre debe agudizar sus sentidos para no quedar atrapado en las nuevas realidades perceptivas. Nace la apariencia y el engaño de la percepción. Las imágenes sirven como representación de las cosas invisibles

Con la anamorfosis nace un nuevo uso pictórico de funcionamiento marginal a esa antigua legitimidad. Sucede en este caso, que el factor se invierte porque introduce un costado aberrante, deformante de las imágenes, que hace que aparezca una perspectiva “secreta” dice Durero, “depravada” dirá Baltrusaitis, y que Lacan llamará invertida. La construcción de esta perspectiva, permite que se realice un desplazamiento del sujeto que implica, que se capta cuando el pensamiento abandona la perspectiva directa, frontal, para situarse en forma oblicua y que en ese recorrido advenga un nuevo sujeto. El artista construye un efecto visual donde intervienen dos puntos de vista, desde los que se obtienen dos miradas diferentes, provocando una inestabilidad en la que se asienta lo visible. Algo se oculta al sujeto, de allí su malestar, que no se revelará, más que gracias a un cambio de sitio. Es en este punto donde Lacan le reconoce al uso de esta perspectiva, lo que nos enseña, la función de producir una estructura reveladora de una concepción nueva del sujeto, la del sujeto dividido. Encuentra que la anamorfosis ilustrar para nosotros aquello de lo que se trata, la relación de la división del sujeto a lo que especifica en la experiencia analítica. Además le permite sostener que entre estos dos puntos, en la intersección, un objeto cae: la mirada.

La anamorfosis nos brinda el arte de un espectáculo transitorio en el cual el espectador queda capturado, pero sólo por un instante. Algo de la mirada queda elidido y retorna abruptamente. La estética de la anamorfosis, estamos en el Seminario XI, es la obra de arte como encuentro, la Tyche. En cambio en el barroco propiamente dicho, algo se hurta a la mirada, donde se cree ver, solose ve exceso. El centro esta ausente. El barroco se caracteriza justamente por la acumulación, el despilfarro y la complejidad, en torno a ese vacío. Francoise Regnault en El arte según Lacan, (Conferencias Oscar Masotta, 1993) dice que si se quisiera ser esquemático, la historia de las artes estaría marcada en Lacan, por una doble escansión: las artes del vacío y las artes de la anamorfosis. Pero aclara: “que haya anamorfosis, un vació del espacio pictórico, no excluye que el vacío sea ubicable ahí como tal”. El vacío no es solo una función espacial, sino también simbólica. Es del orden de lo real, y el arte utiliza lo imaginario para organizar simbólicamente ese real.

En este punto de la enseñanza, Lacan plantea que: “El psicoanálisis sólo se aplica, en sentido propio, como tratamiento y por lo tanto, a un sujeto que habla y oye”. No es aplicable ni al arte ni al artista, y tomará del arte las cosas que éste pude enseñarle al psicoanálisis. Pensando que el artista precede al psicólogo por su fina captación del mundo y que su arte permite hacer avanzar nuestra teoría; además de ser un aliado ante las ciencias que deshumanizan al sujeto. Al respecto, se publicó hace muy poco en el Blog RENE del Centro Descartes, un articulo de Graciela Musachi, llamado Dios esta en todos los detalles, allí Graciela trabaja el interés de Freud tanto en la obra de arte como en el síntoma y señala que a Freud le interesan siempre los efectos de goce (desde el sufrimiento hasta el placer) y la causa de ese goce que produce la obra de arte, ya sea una pintura o un síntoma, dado que éste es un producto singular, propio del sujeto.

No se trata entonces de una estética psicoanalítica sino de una ética del psicoanálisis.

Imágenes barrocas

En el seminario Aún, Lacan dedica toda una clase para hablar del barroco, esta vez para decir que es el momento en que las almas, las palabras y los cuerpos, se reglamentan por la “escopia corporal”, y califica sus representaciones como un “habitad de las forma torturadas”.

Las imágenes que difunde el barroco no pretenden reflejar una verdad histórica, más bien todo lo contrario, excitar la devoción, despertar la atención y enternecer la sensibilidad ante la representación corporal de los santos, cuyas imágenes vienen a sustituir casi por completo los temas bíblicos. Cargado de un tono patético, el santo, especialmente el mártir, se convierte en el ejemplo de un nuevo héroe. Lo novedoso de este período es la elección de las expresiones místicas y sus visiones, el éxtasis se convierte en el verdadero signo de santidad. Incluso, el tema del niño Jesús tal como se presenta en el Siglo XVII no pone de relieve los encantos de la infancia sino que esta destinado a anunciar la humillación y tormentos que sufrirá más tarde.

La causa de la mortificación no es el otro, infiel o hereje, como en el tiempo del suplicio público, sino que toma la forma moderna de un calvario provocado por los propios sujetos, la Penitencia. El pintor adquiere el papel de orador, no hacen falta palabras, el mensaje se transmite a través de la mirada. Las imágenes sirven como representación de las cosas invisibles.

El Barroco, como dijimos, frente a avance de la física científica opone lo pasional; pero para Lacan no se trata de la evidencia de los sentimientos, ni del sufrimiento, sino que se trata de la irrupción de un goce. El arte explora y muestra lo que no engaña en la pasión: el dolor y el éxtasis del cuerpo. Eric Laurent siguiendo a Lacan, define al barroco como el intento de abordar el goce a través del agotamiento de su representación, es la esperanza de censar, clasificar, reglamentar el conjunto de estas manifestaciones por el rasgo de donde el sistema pulsional vendría a inquietar al cuerpo . Mientras que Freud con el psicoanálisis, tomó el ensamblaje de las palabras y los cuerpos por otra vía muy distinta, la del síntoma . El psicoanálisis ofrece al sujeto una nueva alianza con el cuerpo, una alternativa no religiosa, que consiste en tratar el goce por la multiplicidad equivoca.

Es, en este punto, donde podemos encontrar las raíces culturales del pensamiento freudiano, en las transformaciones que dieron lugar al surgimiento de la modernidad, donde el cientificismo moderno termina con el ilusionismo barroco . Lacan dice: “Freud llego en una época en la que percibió que lo único que le interesaba a cada uno era solo el síntoma”, que todo lo que había sido sabiduría, manera de hacer, incluso representación bajo una mirada divina, todo ello se alejaba, quedaba el síntoma en tanto éste interroga a cada uno acerca de lo que viene a molestar en su cuerpo.

Germán García dice en Psicoanálisis dicho de otra manera, “El barroco es el oxímoron de la historia (para el caso, poco importa que se crea del arte), es la variable introducida en el discurso de la supuesta identidad, es la contingencia que vuelve a lo necesario, la paradoja del accidente universal que atraviesa los cuerpos por ser del lenguaje. El barroco no es y causa problema en lo que es. El barroco es, justamente, ese problema.”

Bibliografía:

- Psicoanálisis dicho de otra manera, German García, 1983, Pre-Textos, España, “El oxímoron”.

Lacan J. Seminario XX

Lacan J. Seminario VII

Lacan J. Seminario XVII, Clase 17

Lacan J. Seminario 20.

Lacan J. Seminario VII, clase 10.

Acuña Enrique, Revista Anamorfosis, Perspectivas en psicoanálisis, año 1, nª 1, junio 1993. Publicación de la APLP

Lacan J. Seminario 13, clase 17.

Regnault Francoise, El arte según Lacan y otras conferencias, Conferencias Oscar Masotta, Atuel-Eolia, 1995.

Eric Laurent en Síntoma y Nominación, en el capitulo El reverso del síntoma histérico, Colección Diva, 2002.