Oscar Masotta y la “literatura dibujada”. Reflexiones sobre la disolución de un objeto

Autor: Lucas Rafael Berone (Univ. Nac. de Córdoba)

Introducción

La presente ponencia es el extracto de una investigación mayor, actualmente en curso, sobre la formación de una serie discursiva, disciplinar, que toma como objeto de estudio a la historieta. Los resultados que aquí se exponen deben verse entonces como siempre provisorios, sujetos a revisión, y el valor de ciertas afirmaciones, que tal vez parezcan discutibles, acaso debería contemplarse sobre el fondo de un espacio más amplio o general, como puede serlo el mapa de cuestiones y tensiones que atravesaron el campo intelectual o cultural de nuestro país durante la década del sesenta. Como sea, la serie discursiva que me propongo reconstruir reconoce convencionalmente un punto de partida: el nombre de un fundador y los gestos institucionales de una fundación. Hacia fines de 1968, después de haber organizado en los salones del Instituto Di Tella de Buenos Aires la Primera Bienal Internacional de la Historieta, el crítico e investigador Oscar Masotta publica los tres primeros y únicos números de la revista LD (Literatura Dibujada). Serie de Documentación de la Historieta Mundial . Poco después, en 1970, la editorial Paidós publica, de Masotta, La historieta en el mundo moderno, estudio o “noticia cronológica” sobre el origen y el desarrollo histórico del género, principalmente en los Estados Unidos.

Estos gestos se inscriben en ese momento en una cierta encrucijada de las ciencias sociales y humanas en nuestro país, como instancias particulares de un discurso de fundación que comenzaba a abrir el espacio de un conjunto de campos disciplinares conexos: la semiología, las ciencias de la comunicación, los estudios sobre cultura popular y cultura de masas. Sin embargo, esta operación de fundación discursiva, lejos de ser homogénea, es abiertamente contradictoria, y la expresión acuñada por Masotta para designar a la historieta (“literatura dibujada”) no refiere a una interacción pacífica entre arte verbal y arte visual; antes bien, nombra el espacio de una tensión problemática, no resuelta, entre códigos enfrentados, e instala en el futuro los lugares teóricos e ideológicos donde la historieta llegaría a instituirse como un objeto probable. Habría, entre imagen y palabra, en el centro de la historieta, una relación de mutuo desconocimiento: mientras que la literatura ancla ideológicamente a la imagen (la “compromete” moralmente), esta última no deja de mostrar insistentemente la distancia que va de los códigos a lo real, no deja de cuestionar ese “compromiso” entre la palabra y lo que se quiere decir. En esta situación, el objeto (de representación) no deja nunca de disolverse, de desvanecerse, mientras que la historieta (como objeto) reaparece aquí y allá, evanescente, en uno y otro dominio, abriendo uno y otro espacio, sin anclarse definitivamente a ninguno.

Hacia aquí y ahora, la cuestión podría plantearse de la siguiente manera. Podríamos preguntarnos, nosotros: ¿qué disciplina se hace cargo hoy de la historieta, si tal cosa es necesaria? ¿Por qué y para qué es necesario asumirla como objeto de estudio? ¿Qué cosas, todavía, es capaz de hacer aparecer ante nuestros ojos la historieta, qué ideas puede suscitar aún su palabra muda, sin voz?

I. Una pedagogía de la contradicción

Masotta llega a la historieta, y a colocar a la historieta en el centro de sus preocupaciones, como objeto de estudio privilegiado de una teoría de las artes visuales de fuerte inspiración estructuralista y semiológica, después de haber reflexionado largamente sobre dos prácticas de vanguardia en las artes visuales de los años sesenta: el arte pop y los happenings. La reflexión teórica de Masotta sobre la historieta aparecería en ese momento como un resultado lógico, directo o necesario de esas preocupaciones anteriores por el significado histórico de las vanguardias estéticas fundamentales de la posguerra (especialmente, el pop). De este modo, el autor parece considerar inicialmente a la historieta como un arte esencialmente visual, un arte de la imagen, y esta percepción se ve acaso confirmada por el modo de exhibición elegido para la Bienal de 1968: se trata de viñetas-cuadros, que ocluyen o recortan la dimensión narrativa de la historieta, es decir, su dimensión literaria.

Sin embargo, e inmediatamente, en la “Presentación” del primer número de LD, Masotta ya está afirmando que la historieta, “aparentemente cercana a la pintura (…), es su pariente lejana; verdaderamente cercana en cambio a la literatura (sobre todo a la literatura popular y de grandes masas), y también al cine, la historieta es –para decirlo con precisión– literatura dibujada (LD)” (1968b:4).

¿Cómo interpretar esta contradicción del discurso masottiano, sobre todo, en la reflexión acerca de un lenguaje, género o discurso que, según el propio crítico, ocupa además una posición central en las modernas sociedades de masas de Occidente [1] y requiere, por lo tanto, de una lectura o un reconocimiento extrañado, capaz de revelar eso que la historieta oculta y que la define esencialmente?

Masotta no deja de afirmar que el objetivo de sus intervenciones críticas ( la Bienal, la revista LD, el libro sobre La historieta en el mundo moderno) es, en última instancia, pedagógico (y político). Se trata, en todos los casos, de modificar la relación habitual de un público (un sujeto colectivo) con las imágenes y los relatos que consume (es decir, construir una pedagogía), para promover en esa recepción una “actitud de reflexión militante”. En el proyecto de LD, por ejemplo, la restitución de la calidad gráfica en la impresión de las historietas antiguas y la selección de los mejores exponentes del género obedecen al propósito explícito de generar un cambio en los modos habituales de decodificación de tales mensajes masivos: “lo que antes era un consumo irreflexivo deberá ser ahora, y cada vez más, el motivo de una apropiación lúcida e inteligente” (Masotta, 1968b:3). Y esta modificación de los modos ingenuos de recepción de la historieta, asimismo, necesitaría desarrollarse en dos direcciones simultáneas y diferenciadas. Por un lado, se trataría de revelar el verdadero sentido social, cultural e ideológico de la historieta, a través de la producción de un efecto de reconocimiento o de extrañamiento (en el sentido brechtiano del término) de esas imágenes familiares o “imágenes íntimas” para el lector (que constituyeron en él, desde la infancia, una memoria cultural). Por otro lado, y complementariamente, se trataría de percibir y esclarecer las características específicas de la historieta como arte, es decir, el intento de constituir una estética de la historieta.

Pero, ¿qué es lo que tiene que ser enseñado, según Masotta, a propósito de la historieta? Y, al mismo tiempo, ¿cómo o qué se enseña desde el señalamiento o la construcción de una contradicción?

Creo que el discurso teórico y crítico masottiano (acaso contradictorio) tiene la virtud de señalar, enseñar, mostrar un nudo cierto de problemas respecto de los lenguajes o códigos mixtos: el de la interacción entre las propiedades semióticas de la imagen y la palabra. Y este nudo de problemas sólo se vuelve significativo (desde el punto de vista pedagógico) porque se relaciona con la condición moral de la historieta, dado que la historieta constituye siempre un discurso moral/moralizante sobre la sociedad que la produce, y porque abre, dicha contradicción entre imagen y palabra, la posibilidad efectiva de una intervención política que modifique decisivamente las prácticas simbólicas de las modernas sociedades capitalistas de consumo.

Masotta insiste bastante sobre ese punto, sobre el carácter moral de la historieta (y de la contradicción que la historieta encierra). En la “Presentación” de LD, escribe:

“Siempre nos resultará espinoso, para quienes pretendemos ‘comprometer’ al arte y probar que el arte tiene que ver con la política, demostrar que se puede comprometer a la pintura. Sartre siempre tendrá razón: ‘El pintor es mudo. Presenta un tugurio y todos podremos ver en él lo que querramos. Esta buhardilla no será jamás el símbolo de la miseria; para que lo fuera, sería necesario que fuese signo, cuando no es más que cosa. El mal pintor busca el tipo y pinta al Árabe, al Niño, a la Mujer; el bueno sabe que ni el Árabe ni el Proletariado existen ni en la tela ni en la realidad: propone un obrero, un cierto obrero. Y ¿qué se piensa de un obrero? Una infinidad de cosas contradictorias’.” (Masotta, 1968b:3).

Sin embargo, si resulta difícil asignarle a la imagen pictórica o visual un sentido ideológico definido o definitivo, la historieta constituye en cambio un lenguaje fuertemente “comprometido”: “En la historieta, todo significa o bien todo es moral” (1968b:4). La historieta, según Masotta, siempre es un mensaje de intención sociológica y debe ser considerado como un género “realista”, esto es, como un discurso que hace referencia necesariamente a la estructura de la sociedad que lo ha producido: “la historieta –postula el crítico– no es un mensaje que dependa únicamente del dibujo, es un ‘paquete’ de mensajes donde las decisiones morales se hallan en la base de su estructura” (Masotta, 1970:68).

II. Códigos sociales y alienación: el arte pop como “comentario irónico”

Para entender claramente el lugar que Masotta le asigna a la historieta en un proyecto teórico que sea efectivamente revolucionario de las condiciones políticas y simbólicas de las sociedades occidentales contemporáneas, hay que retroceder un poco hacia sus estudios sobre el arte pop. Pero enseguida tengo que decir que no nos mudamos a otro terreno, que no ascendemos de pronto a la esfera del arte puro o a una cierta cultura de élite. Masotta juega con las fronteras entre cultura de masas y cultura de élites, para mostrar su mutua inherencia y la impostura de esa falsa dicotomía (que los trabajos de la Escuela de Frankfurt habían vuelto nítida y casi dramáticamente visible).

Así, por ejemplo, frente a la acusación de elitismo que se formula contra las vanguardias estéticas, desde el campo de las doctrinas del “compromiso”, Masotta sostendrá que el pop debe ser considerado un “arte popular”, en tanto se trata de un arte vuelto hacia los productos y hacia los productores de la cultura de masas, y en tanto representa los modos de representación propios de las comunicaciones de masas. Luego, y mejor, invirtiendo las formas tradicionales de pensar la relación entre cultura de élites y cultura de masas, afirmará que son las operaciones retóricas nacidas en los medios de comunicación de masas las que producen consecuencias y aprendizajes ulteriores en las zonas “restringidas” del arte de vanguardia: “tal vez se podría decir que una gran parte de los artistas plásticos modernos –y no sólo los pop– se han hecho enseñar por la historieta esas características del estilo” (Masotta, 1968a:211-212). [2]

Ahora bien, según Masotta (1967b), el significado histórico del movimiento pop, el hecho que hace del pop una revolución estética y el índice de un cambio ideológico profundo, es que sus realizaciones muestran hasta qué punto las artes plásticas reproducen “símbolos” y no “cosas”, y hasta qué punto el realismo ingenuo constituye una posición débil en estética. Es decir, que el arte, en la relación con su objeto, no representa o no imita una cierta “naturaleza”, sino que reproduce un sistema simbólico característico de la época y la sociedad en la que ese arte se inscribe.

“Dicho de otra manera: así como Lichtenstein pinta hoy rostros y figuras humanas tal como han sido ‘reducidos’ y ‘simbolizados’ por el dibujo de historietas, Ucello trasponía al dominio de lo visual ciertos temas de una literatura petrarquizante y ciertas escenas extraídas de los ‘misterios’, verdaderas formas simbólicas encarnadas en las representaciones populares de su época” (Masotta, 1967b:15).

Si hubiera que enunciar una definición o un principio axiomático capaz de reunir la heterogénea producción de los artistas pop, dice Masotta, se podría afirmar que se trata de una intención estética común a un grupo, según la cual se “intenta ‘rebajar’ la estructura de la imagen al ‘status’ de signo semiológico; y esto con el fin de hacer problemática la relación de la imagen con el objeto real al que toda imagen se refiere” (op.cit.:52).

Lo que el arte pop estipula es una “técnica de la redundancia”, por la cual las imágenes de historieta que Lichtenstein reproduce repiten, con excesivo detallismo y cuidado, no un objeto de la realidad (o no sólo), sino un modo habitual de información sobre la realidad: el modo de información establecido convencionalmente por el código de la historieta. “Las imágenes de imágenes de Lichtenstein incluyen el fantasma (los sentimientos estereotipados de los personajes de las historietas, por ejemplo) y la convención establecida para suscitarlo” (op.cit.:79). Estas imágenes no poseen un sentido metafórico, o en todo caso han perdido el que tenían al ser mudadas de contexto, y obligan al espectador a colocarse en una suerte de nivel “metaimaginario”, a adoptar una actitud reflexiva no sobre la realidad representada (banal, relegada), sino sobre los modos en que la realidad fue simbolizada y estereotipada a través del lenguaje de la historieta.

El pop se define aquí (otra vez, podríamos decir nosotros) como una pedagogía: al tematizar insistentemente la presencia de los códigos sociales en la presentación visual del objeto, nos enseña acerca de las condiciones mismas que determinan la constitución del sentido de cualquier mensaje. El problema fundamental del arte sigue siendo la relación del hombre con el mundo y con la sociedad, pero esta relación sólo puede establecerse ahora a través de la relación del hombre con los lenguajes. El pop revela una determinación (una dominación, si se quiere), y en esto radica su potencia desalienante y su importancia estética y ética.

Masotta ensaya brevemente esta defensa ética, ideológica y política del pop. Frente a las exigencias contenidas en las ideologías del “compromiso”, previene inteligentemente acerca de que “pensar una relación de inherencia, inmediata, entre política y arte, sólo lleva a un peligroso terrorismo cultural” (op.cit.:68). Luego, sostendrá que el arte pop no es el síntoma pasivo de la sociedad de consumo norteamericana, sino un gesto activo de enseñanza que muestra cómo toda experiencia y conciencia de una realidad (sea del tipo que fuere) pasa por los parámetros de un lenguaje: el objeto, dice el artista pop, está velado por los lenguajes, y no sólo esto, sino que sin lenguajes no puede hablarse en absoluto de algún “objeto” determinado. El movimiento pop, dice Masotta, “se inscribe en el desarrollo histórico (y cualquiera fuera el grado de alejamiento real que como arte de élites supone) del lado de los grupos que representan en la historia efectiva toda posibilidad futura, pensable, de `desalienación’.” (op.cit.:69): muestra cómo el sentido se constituye en otro lado, más allá de las intenciones conscientes del sujeto individual, y elabora el comentario irónico de la alienación simbólica en las modernas sociedades democráticas de Occidente, urbanas e industrializadas. [3]

En este punto, si el arte pop transforma la imagen en signo, para mostrar que ningún sentido está dado y que toda realidad-objeto está mediada/o-tramada/o por el juego de sus lenguajes, la historieta será el lugar donde la retórica visual pop encuentra su correlato histórico (acaso, su origen histórico) y donde esta retórica visual entra en contacto con la letra escrita, con la literatura, para discutirla, asediarla, negarla.

Mientras que la literatura occidental se habría esforzado históricamente por ocultar la dimensión visual o material de la escritura (inscripción sobre una superficie, un espacio), para llegar a ser sólo palabra o voz (pura temporalidad desvanecida, intangible: presente de enunciación, presente que aún no es, presente que ya ha dejado de ser); la historieta en cambio recupera para aquélla y la enfrenta definitivamente con su materialidad, con la certeza obvia de que las letras efectivamente se pueden romper de un puñetazo.

Toda historieta, para Masotta, sería la crónica (muda, porque la historieta no habla, es un “paisaje lunar”, sin sonidos) de ese enfrentamiento tenaz entre la imagen y la palabra, o mejor, entre la imagen (la materialidad) de la palabra y la palabra (el discurso) de la imagen.

“Si los artistas Pop han podido tomar a la historieta como ‘ejemplo’ o como tema, es que había en la historieta algo más que el hecho de ser un producto de la sociedad industrial. Ese algo más hay que buscarlo, seguramente, al nivel de los aportes estéticos que existen en esa nueva realidad visual que es la historieta” (Masotta, 1968a:211).

III. El lugar de la historieta: la imaginación del símbolo

La clave de acceso a la contradicción entre imagen y palabra en el centro de la historieta pasa, en el discurso masottiano, por la noción de esquematismo.

El esquematismo del arte de masas contemporáneo, según Masotta, debe ser explicado no por sus supuestos efectos psicológicos y sociológicos sobre las audiencias (como lo hacía Eco, por ejemplo, en su análisis del “mito de Superman”), sino a partir de su valor histórico, ya que estaría señalando o poniendo en evidencia el pasaje, en el pensamiento de las modernas sociedades occidentales, del psicologismo al formalismo.

En su dimensión literaria (verbal/narrativa) la historieta es esquemática en tanto reproduce recorridos y modelos muy codificados y estereotipados de la literatura popular o de masas: las historias típicas del Lejano Oeste norteamericano, anécdotas bélicas de la Segunda Guerra, relatos sentimentales, familiares, policiales. Estos estereotipos narrativos se asentarían además sobre un esquema moral férreo: el del inevitable triunfo del Bien sobre el Mal. En este sentido, la historieta no ocupa un lugar central en la cultura, sino antes bien, se muestra como género periférico, sometido a la iteración de lo que se produce en otros espacios (como parece suceder con toda la literatura popular).

Sin embargo, en el nivel de su presentación visual, el esquematismo de la historieta de repente modifica su valor y adquiere entonces un espesor distinto, una cualidad decisivamente positiva y revolucionaria.

Como arte visual, la historieta se organiza esquemáticamente a partir de unas cuantas oposiciones significativas, es decir, el mensaje historietístico remite para su codificación/decodificación a una serie de oposiciones binarias simples y una red mínima de posibilidades de combinación. En relación a la semántica del globo de historieta, por ejemplo, el código de su presentación visual puede ser reconstruido a partir de la combinación simple de los siguientes binomios:

a) globo vs. texto en off (narración)

b) dentro vs. fuera (del globo)

c) tipografía normal vs. tipografía excepcional

d) lenguaje proferido vs. lenguaje interior (1968a:217)

Ahora bien, lo interesante de la historieta radica en que el esquematismo de su estructura se halla revelado y puesto de manifiesto en la superficie significante de sus mensajes, al nivel mismo del medio como “medio”, a saber: en el nivel del canal de comunicación. La historieta no esconde su esquematismo, sino que revela su código; produciendo signos que, por lo tanto, “exhiben en sí mismos la evidencia del ‘lado palpable’ que los constituye” (Masotta, 1969:198), es decir: ponen al descubierto las restricciones impuestas por la “materialidad” del canal de comunicación elegido.

Si “el arte pop consiste fundamentalmente en una reflexión sobre la distancia que separa a los símbolos de sus orígenes” –afirma Masotta–, la historieta es un medio cuyos símbolos entregan a la mirada del receptor no sólo sus orígenes, sino la distancia que los separa de ellos y los procesos que han trabajado esa distancia.

“La historieta es un medio ‘inteligente’ y estético al nivel mismo del contacto: hace posible una cierta contemplación de lo que hace posible constituir el relato. La restricción que obliga al dibujante a traducir hechos de series preceptuales distintas a un verdadero paisaje lunar sin sonidos, ruidos ni movimientos, y donde las carencias son convertidas en exageraciones y las imposibilidades en efectos, se halla en los fundamentos de una inteligencia comparativa y de una imaginación del espesor del signo” (Masotta, 1969:213).

Para entender mejor estas proposiciones, dice el crítico, conviene que nos detengamos y revisemos con algún detalle las propiedades que constituyen a la historieta, el cine y la escritura fonética en tanto medios de comunicación diferentes.

Los signos de la historieta y el cine deben resolver un mismo problema: se trata, en ambos casos, “de contar una historia mediante el uso de imágenes, esto es, de llevar a cabo el proceso visual del tiempo narrativo” (op.cit.:203). Sin embargo, ambos medios revelan a la indagación diferentes estructuras de relaciones entre lo visual y lo verbal: mientras que, en el cine sonoro, el desarrollo narrativo se apoya o se completa con los signos orales del lenguaje verbal; en la historieta, en cambio, lo verbal se asocia a lo visual sólo a través de la mediación de la escritura. Esta diferencia instala entre el cine y la historieta una distancia insalvable, porque si el lenguaje verbal (oral) puede ser incluido en el conjunto de los “sistemas de signos construidos mediante procedimientos de indicación directa” (“la palabra es un sistema de señalación directa (no hay nada que se interponga entre los sonidos percibidos y las significaciones que se les acuerda)”; op.cit.:203), la escritura fonética es, por el contrario, un código que opera mediante procedimientos “sustitutivos”, ya que construye sus signos a una cierta distancia respecto de otros signos originales (en este caso, los signos del lenguaje verbal oral) en los que reside el sentido del mensaje.

Ahora bien, esa distancia entre escritura y lenguaje, entre letra y palabra, habría sido históricamente borrada, ocultada, y la “seriedad” de la escritura literaria sería directa función de la “insignificancia” que se le habría acordado al espesor visual del texto escrito: “todo ocurre como si, al nivel de los procesos psicológicos de decodificación, el lector rebasara inmediatamente el espesor visual del texto hacia los significados enlazados a los significantes verbales” (op.cit.:205-206). La historieta, en cambio, no sólo no oculta esa distancia entre la letra y la palabra, sino que, a través del globo, aporta un indicador visual para una serie perceptual diferente (en este caso, un fenómeno sonoro: la voz), ateniéndose a las restricciones del canal de comunicación y revelando y comentando, al mismo tiempo, esa distancia de sus signos respecto de los signos originales del lenguaje verbal. Esto es: resuelve “la necesidad de ‘traducir’ un mensaje auditivo, que como tal ‘desdibuja’ el espacio relativamente ubicuo de los hechos sonoros y de la comunicación cara a cara, en un nuevo mensaje que debe acomodarse para su constitución en el interior dibujado e irremediablemente determinado de la trama espacial de la hoja de papel” (Masotta, 1969:207).

La historieta, “una imaginación excitada que se ejerce sobre el símbolo mismo, el pensamiento de su espesor” (op.cit.:215), provoca así una cierta materialización de lo incorpóreo, la caída en la materia de lo que había permanecido ajeno a las cosas: el lenguaje. A la pregunta por la significación del globo de historieta, Masotta responde que se trata de “la visualización de un invisible” (op.cit.:216). Las imágenes de historieta están mostrando la inherencia de las palabras a las cosas, la encarnación del lenguaje en los cuerpos, la “estela” o el rasgamiento que deja el símbolo sobre la superficie de las cosas en el momento de constituirse:

“la estela de aire congelado que deja un automóvil al partir. No hay misterio en la historieta: ella nos entrega en un mismo movimiento el símbolo que nos permitirá entender, su origen y la justificación de las operaciones por las que se ha pasado de éste a aquél” (op.cit.:214).

IV. Conclusión/Coda

La historieta es “cómica” (comic), entonces, en el sentido de que no puede ser leída “con seriedad”, es decir, en el sentido de que sus mensajes o sus signos carecen de denotación, de significado literal. Así como, según el análisis de Barthes, la fotografía se ve como un “mensaje sin código” (efecto naturalizante de la fotografía y, por supuesto, del cine), la historieta se revela para Masotta como “un código sin mensaje verista” (op.cit.:208), donde toda decisión del dibujante (aún la búsqueda de una exactitud verista) será una decisión de estilo, un efecto connotativo, una interpretación.

Otra vez, si la fotografía es el objeto que aparece ante la cámara (o la cámara que reacciona ante el objeto, afectada por su presencia), en la historieta el objeto se disuelve, envuelto en su interpretación; de la que no puede desembarazarse, si no es para desaparecer para siempre como objeto posible.

Pero también la historieta se disuelve como objeto: objeto imposible de una teoría literaria, porque conserva la percepción de la letra; objeto improbable de una teoría de las artes visuales, porque evoca aún el fantasma de la palabra hablada; objeto difícil de la semiótica, porque no renuncia del todo a la plenitud significativa e inanalizable de la imagen analógica.

De todas maneras, siempre será interesante preguntarse, como lo hace Masotta, qué ocurre con unas audiencias, las de los modernos medios de comunicación de masas, que han aprendido de la historieta una forma de entrada a los mensajes regida por el esquematismo, es decir, regida por el reconocimiento del o de los códigos que están detrás de esos mensajes y los hacen posibles. La historieta recuperaría aquí su poder ideológicamente revulsivo (desalienante) y su valor estético; no en el nivel de sus mensajes (cuyos contenidos reaccionarios, como en el caso de Superman, no pueden negarse), sino como una forma que propone e insiste en una táctica de lectura analítica y no sintética (en un imaginario del símbolo como cosa, como positividad, y no como “alma aérea”), y que es capaz de extenderse hacia los procesos de codificación/decodificación de otros mensajes/otros medios.

En esa misma época, en el campo de la literatura, Manuel Puig publicaba Boquitas pintadas (1969) e, igualmente ignorado por los escritores del “compromiso” revolucionario, parecía empeñado en una empresa semejante a las del pop y la historieta: mostrar la inherencia de los códigos a la experiencia de lo subjetivo, enseñar cómo los medios de comunicación de masas formalizan (y formatean) los contenidos, las pasiones y los destinos singulares del sujeto individual.

Notas

[1] Como afirma en el “Prólogo” a La historieta en el mundo moderno: “no nos ocupamos de historietas porque pretendamos ser modernos: es que la historieta es moderna. Nacida hace ya setenta años, se halla profundamente relacionada con el nacimiento y evolución de los grandes periódicos masivos, con la evolución de las técnicas de impresión, con los cambios de las formas gráficas, y en el centro mismo, tal vez, del entrecruzamiento y la influencia múltiple y recíproca de los modernos medios de comunicación” (Masotta, 1970:11).

[2] Cf. la siguiente observación de Masotta: “el campo de los productos culturales de las sociedades contemporáneas puede y debe ser considerado en su máxima extensión. La escisión contemporánea entre cultura de élites y cultura de masas –o la distancia entre una y otra; pero también sus puntos de ruptura y de influencia recíproca– constituye un nido de problemas. Pero nada indica en cambio que los valores estéticos sólo pueden ser vehiculados por los productos de la cultura de élite” (1969:194).

[3] Algunas de las reflexiones e investigaciones de Masotta sobre los happenings apuntan en la misma dirección (1967a). El happening, a semejanza de lo que ocurre con el pop, estaría señalando en ese momento la importancia de los códigos sociales (los lenguajes) que median en la relación entre el hombre y los objetos del mundo. Como los semiólogos, los “happenistas” partían de una actitud analítica frente a los mensajes, los cuales aparecen concebidos ahora como construcciones híbridas, donde los contenidos (los “hechos” teatrales, con sus personajes) no son más que “articulus” (es decir, partes de una estructura), la significación es el resultado de “paquetes” de relaciones entre distintas unidades y niveles y el significante revela feliz y finalmente su “espesor”, el “lado eficaz” de su materialidad.

Bibliografía

MASOTTA, Oscar (1967a, comp.) Happenings. Jorge Álvarez, Bs. As.

(1967b) El arte pop. Columba, Buenos Aires.

(1968a) Conciencia y estructura. Jorge Álvarez, Bs. As.

(1968b) “Presentación” a LD (Literatura Dibujada), 1. Summa/Nueva Visión, Buenos Aires.

(1969) “Reflexiones presemiológicas sobre la historieta: el esquematismo”, en Eliseo VERÓN (comp.), Lenguaje y comunicación social. Nueva Visión, Buenos Aires.

(1970) La historieta en el mundo moderno. Paidós, Buenos Aires.